应用上，上层窟上下出入等活动不便，因此较下层为清静，便于坐禅观像，故多凿成小型禅窟。下层窟活动方便，人事来往繁杂，不便于静坐禅观，开凿成中心方柱式，成为礼佛场所。
    综上所述，塔形外观的演变主要表现在覆钵丘上。第一期：由于开凿的特殊性，从而引发艺匠们将“  堵婆”的形式与石窟艺术有机的结合起来，创造出塔形窟。这期塔形窟属于初创阶段，因此在造型设计上不太成熟，甚而有些僵硬地将“  堵婆”的主要特征套用在石窟外壁。覆钵丘显得过大，且雕式简单；最早开凿的北洞在覆钵丘与石窟本体的协调上，显得过于原始粗糙、简单，给人一种未尽其工的感觉。稍后开凿的中洞，已经注意到覆钵丘与石窟本体的结合，采用了仿木构建筑中廊柱形式，使上下连为一体。第二期：由于开窟的性质发生变化，覆钵丘已经不具实际内含，并逐步趋向于装饰作用。覆钵丘与洞窟比例搭配合适、协调，在装饰上采用山花蕉叶烘托出覆钵丘。覆钵丘上雕凿出火焰宝珠或宝相花等来象征塔刹部分，并在蕉叶两边悬挂的铃铛等小构件，并出现叠涩基。塔形窟的发展趋于成熟，并可明确按照塔的三大部分划分开，即塔身、塔顶、塔刹。从而完备了塔体造型。第三期：由于洞窟性质发生了根本性变化，覆钵丘从第二期开始已经不具实际内含，因此，到了第三期覆钵丘便不再出现并被装饰意味较强的山花、金翅鸟等代替，单体覆钵式塔形窟也被规模强大的楼阁式塔形窟取代。
    在洞窟构造上北洞作为初创者，首先确定了形制发展的基础（中心方柱三面开龛），在这之前的云冈、龙门、巩县等北朝诸窟均有中心方柱式塔庙窟，然中心方柱四面开龛且方柱直通窟顶，唯到响堂山却一改前期作风成为三面开龛，中心方柱后壁不开龛，后壁上部与窟后壁（山体）相连，下部则凿成通道供礼佛时通行。这种设计从室内空间结构与环境艺术创造上都不及方柱四面开龛的形式。那么为什么还要采用这个形制呢？据《续高僧传·释明芬传》记载。“磁州石窟寺齐文宣所开也，大窟像背陵葬中诸雕刻骇动人鬼……”，所谓“大窟”即指北洞无疑，因为北洞是响堂山规模最大最宏伟的一个洞窟。“像背陵葬”是指佛像的背后是陵葬，北洞有三面大像，分居于中心方柱的正壁及左右壁。那么“像背陵葬”只有居于中心柱上。考察今天的遗迹，在中心方柱的上部确实存在有一个“陵穴”，只不过不似文献中记载的“诸雕刻骇动人鬼”，这个陵穴只是一个深3.87米、宽1.35米、高1.77米的小洞，四壁皆为素面，洞内空无一物，从而使我们肯定了响堂山是虚葬的认识（17）。前文曾说过不论是真是假，意作陵葬是肯定的，因此在当时同窟的设计上，如果遵循沿用方柱四面开龛的形式那么方柱中陵穴的开凿就要受到方柱的限制，采用方柱的后壁与山体相连，可以是陵穴向山体方向任意延伸，而达到预想的目的，这是响堂中心方柱三面开龛形式形成的一个原因。
                  二
    关于石窟的开凿时间，过去的论述中涉及较多，故我们在这里不作详细论述。今根据文献资料及造像风格对上述三期作一概述。
    开凿于东魏晚期
    据《资治通鉴》卷一百六十记：“太清元年（547，东魏武定五年）……虚葬齐献武王（高欢）于漳水之西，潜凿成安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳其柩而塞之……”这段文字明确指出了在这个时期已经开始“潜凿”鼓山石窟，并将高欢的灵柩塞入穴中。《永乐大典》《续高僧传》等史籍中均有类似记载{18}。这是第一期开凿的主要文献资料。
    造像风格   东魏时期，政权实际掌握在高欢手中，高欢死后，高澄又以大丞相之职，到晋阳总理朝政，并封其弟高洋为尚书令、中书监、就畿大都督参掌朝政。高澄被刺以后，高洋又赴晋阳总理戒务，随后又依靠晋阳之兵取代东魏。这个时期政治颇不稳定，战争频连不断。而惨遭不幸的多是社会的中下层阶级（庶民百姓）他们倍受煎熬饥不饱食。反映到艺术方面则出现了秀骨清相的雕塑或绘画作品。因此清瘦俊逸的佛雕作品则成为东魏造像的主要风格（并且被列为标准风格去判断同时期的作品）。云冈西部窟群亦即云冈第三期{19}被推崇为这种风格的代表作。龙门、巩县等也有一些与其风格相近的龛像。值得注意的是，云冈西部即龙门、巩县等地出现的这种造像龛窟出资经营者多为社会的中下层阶级。
    就皇室贵族而言，这种作风虽然少有影响，但不是主流。东魏时期由贵族高氏兄弟开凿的响堂第一期及著名高僧道凭开凿的大留圣窟则代表了另一种风格。这种风格应该是石窟造像发展的主流，如北洞、中洞、大留圣窟的主尊造像，面相方圆，体态强健、敦实，较多流露出受云冈一、二七造像的影响。但在细部的处理上也有所变化，如衣纹稠叠布满全身，两肩扁平削垂，佛装下摆平铺于座上等等（图版4、5、6）。在衣纹雕刻技法以及佛装处理上北洞、中洞与东魏武定四年开凿的大留圣

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窟又同出一辙（图6）。由此，如果说北洞和中洞“更多地体现出要打破东魏平城模式的继续和发展。
    从响堂第一期及武定四年开凿的安阳大留圣窟来看，东魏时期的造像应同时并存两种风格，一种即本文所说的以响堂第一期、大留圣窟为代表的强健厚实作风，另一种以云冈第三期为代表的秀骨清像。前者反应了上层阶级的审美情趣和意识形态，后者则是当时下层阶级清贫苦寒的真实写照。
    北齐天统四年之前（568）
    以南洞、第七窟为代表的第二期。其开凿时间可从著名的《唐邕写经碑》得知，根据碑文记载“齐晋昌开国公唐邕……于鼓山石窟之所，写《维摩诘经》一部……起天统四年三月一日，尽武平三年……”案唐邕所写经，大部分位于石窟的外面北壁，其中《维摩诘经》全本刻于南洞窟廊中{21}，由其位置我们可以断定，南洞开窟的下限不晚于天统四年（568）。第七窟无论从规模、洞窟形制、造像风格等各方面来看都与南洞十分相像。因此，将其划为同期当无多大疑问。
    第二期开凿的南洞和第七窟，从造像风格上来看，应该说是北齐的代表作。它虽然继承了前期体态强健的作风，但在服装的处理上一改前期衣纹稠密满布全身的特点，儿变的疏朗、简洁和明快。第二期的造像中已经没有了“两肩削垂”的作风，均变为两肩齐挺，两侧菩萨及弟子像则显得周身浑圆，成了所谓的“瓶形身体”（图四）。
    天统元年（565）至建德元年（577）
    第三期的开凿时间根据位于第二窟窟门左右侧《滏山石窟之碑》记载可知{22}。石窟草创与“齐国天统元年乙酉之岁……时有国大丞相淮阴王阿那肱{23}翼弟出京憩驾于此，因观草创，遂发大心，广舍珍爱之财，开此口口之洞……”碑文明确记载了石窟开凿的时间即天统元年，这个时间当是第三期的始凿时间。同时，碑文还记录了第二期的雕凿，“因观草创”就说明高阿那肱在“开此…之洞”之前就已经有造像活动，这时期造像活动应指第七窟的开凿，因此，在天统元年之时第七窟尚未完功，或者说，在第三期始凿以后第二期仍在施工。第三期造像的衰落是由于“武帝东并、扫荡塔寺”{24}，案北周武帝灭齐是在建德元年（577），灭齐后武帝便召集僧人、道士、儒贤等赴殿商议儒释道三教之优劣，最后因“佛教费财悖道不孝”{25}下令毁齐境之教，由此导致造像的衰落。
    第三期的造像从雕刻风格上来看，即不同于第一期的衣纹稠密、两肩扁平削垂，也不同于第二期的双肩齐挺、周身浑圆。而是追求一种丰满圆润的美感，如第一窟主尊造像，从头骨的骨骼结构上看，在脸部几个面的处理上，没有明显的转折，如眼睛太阳穴的转折处及下额骨的转折等。都是以圆润为特征，使本来应该做两个转折面处理的却处理成了一个圆弧面，显得饱满和充实，佛双肩仍表现出削垂的特征，但不同于第一期的却是变的厚实和坚硬并逐步趋向于写实（图5）。
                 三
    塔是一种外来的建筑形式，是随着佛教的传入而传来的。据佛经说：佛教的创始人释迦牟尼死后，弟子们将他的尸体焚化，结成了许多舍利子，这些舍利被八个国王分别取去，并建塔供养。其后，佛教徒为了纪念释迦牟尼也纷纷建塔供养。古印度将这种塔

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