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阅读理论与当代批评

时间:2007-1-31栏目:文艺美学论文


  一般说来,文学批评的理论形态一直随着关注重心在作者/作品/读者关系上的变动不居,而呈现出不同的格局。在19世纪前,将文学视为一种由作者赋予其永恒意义的批评范式一直独步天下。直到上世纪初源出英国、形成于美国的“新批评”的崛起,这种被浪漫派文学发扬光大的“作者中心论”方才走向终结。取而代之的“作品中心论”在注重“细读”(close  reading)的“文本批评”(textual  criticism)的全面胜利中闪亮登场。不过好景不长,随着以现象学观念与解释学思想为基础的“接受理论”与“反应批评”的诞生,一种强调“读者本位”的批评范式开始掌握现代批评的话语权。德国学者瑙曼曾一言以蔽之:在文学批评的历程上,“钟摆的摆动由表现-创造美学转向作品美学,再由作品美学摆到效应-接受美学和阅读理论。”[1](P140)在文学的生产-消费流程中,新批评不仅以“意图谬误”论取消了作者对于作品意义的所有权,而且也以“感受谬误”为由将读者的欣赏经验排斥于批评之外。而根据效应/接受批评范式,阅读活动并非只是理解本文的一种手段或作品实现其价值的一种工具,而是与本文“同一”的东西。因而读者其实是审美客体的“隐匿”的创造主体。文学对于读者的依赖性也由此而大大提升:作品中的意义并不“存在”于阅读活动之前,而是随着具体阅读活动的进行而“发生”的。意在为“无名英雄”恢复身份的这种批评范式,通过将文本与阅读的关系作出“纲要”与对之具体“实施”的区分,使以往作为“消费者”的文学读者成了“生产者”。用其领衔人物耀斯的话说,“只有当作品的延续不再从生产主体思考,而从消费主体方面思考,即从作品与公众相联系的方面思考时,才能写出一部文学和艺术的历史。”[2](P26)
  在此意义上,读者批评虽然借助于对“新批评”的批判而崛起,实际上仍同新批评有着暧昧关系:二者都取消了作为批评活动对象的意义在一部作品/文本中的预置性,将对意义的确定视为文学批评的基本目标。因为虽说新批评强调意义是客观地隐匿于含混晦涩的语言丛林的立场,看似与认为文本是在阅读活动中诞生的读者批评不尽一致;但由于赋予“晦涩”的语词以意义的归根到底是读者的反应,所以文本批评其实已经开拓了通往读者批评的道路。这里有两个基本前提:文学作品与审美客体的分离,以及作品的功能与文本的意义的分离。从读者批评来看,如果说文学作品作为一种物质形态的存在由作者决定,但其内含的审美客体作为一种观念形态却只有通过读者的参与方能“显现”,因为它只有在具体的审美接受活动中才有意义。所以,“读者批评”并非一般意义上对读者表示“重视”,事实上这种情形古已有之。读者批评的实质是强调“阅读效果”,其革命性在于不再将文学看作是在批评活动展开前已存在于文本中的一个既成“事实”,而是看作通过实际的阅读活动发生于读者意识过程的一次释义“事件”。所以伊瑟尔指出:“审美反应理论的基本前提就是分析性地区别行为与结果。”[3](P35)接受理论强调的不仅仅是一般所谓读者的“能动”作用,而是一种“自主”性。
  这显示了这种批评范式同解释学思想的渊源关系:通常认为,“解释学理论最有影响力的方面就是它强调那种作为对文学作品的理解的构成因素的接受传统。”[4](P191)用伽达默尔的话说:“文学概念决不可能脱离接受者而存在”,因为“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。”故而“我们不得不得出这样的结论,即所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成”。[5]而结合文学的生产与创作活动来讲,批评理论中这种此起彼伏的革命运动其实也是对文学实践中的革故鼎新现象的一种响应。不同于古典作家们对来自神秘灵感的恭候,现代作家更为关心读者对于审美创造的意义。诚然,18世纪的斯泰恩在其《项第传》里就已意识到读者的存在,承认“在阅读过程中你所能给予读者去理解的最实在的那一部分其实只占读者全部理解的一半,另一半得留给他去想象”。歌德也曾经说过:有三类不同的读者,第一类是有享受而无判断,第三类是有判断而无享受,中间那一类是在判断中享受,在享受中判断。“这后一类读者确实再造出崭新的艺术品。”[6](P51)甚至黑格尔在其《美学》里也早已提出过,作品是“同它所面临的每一个人的对话”。但只有在现代作家对文学艺术活动的“交往性”有了充分的认识后,作为“收件人”的读者才真正受到前所未有的重视。在戏剧家布莱希特提出:“我只能为我所感兴趣的人写作,就这一点而言,文学作品同书信一模一样。”和当现代派小说家米歇尔·布托直截了当地承认“写作的意图总是为了被人阅读,写作活动本身已经包括了读者大众”[1](P47-127)时,显然已有意无意地进入了“读者诗学”的领域。随着文学创作如此这般地,逐渐从注重作品的“可读”性走向凸现文本的“可写”性,批评的“读者视野”也就相应地开始占据主导位置。但作为其理论基础的不仅仅是文学活动内在的交往性质,主要还是依托现代语言学成果而对文学文本的存在方式的认识。俄国形式主义文论代表人物雅各布森曾经说过:不同于一般信息报道活动要求对语言进行概念辨识,“文学的特殊标志是这样一个事实,一个词是被当作词来感受的,它不仅仅是一个所指客体或一种感情爆发的代表,词以及词的安排、意义、内在和外在形式要求有自己的地位和价值。”[1](P49)因为在报道活动中,意义是一种通过词而让我们理解的东西;而文学中的意义却是由词语来形成的。这是语言的两种不同用法的体现:不同于科学话语“表达”意义,文学话语是“表现”意义。前者指的是通过语词的命名功能来“传递”一种“所指”意义,而在文学话语中,这种命名/所指意义虽然同样在起作用,但却与作为“能指”的语音一起扮演着物质媒介的角色,来“实现”一种无所指的意义。命名的意义是对外部实在世界的所指,其本身(是否有意义)不取决于接受者的认可;但无所指的意义是对某种经验现象的激发,因而其存在依赖于主体的感受活动。所以,如同音乐并非是声音,而是以声音为媒介而生成的一种心灵感觉;文学并不就是语词所表达的意义,而是由这种语词意义所实现的一种精神意味。所以科学话语强调“可验证性”而文学语言注重“可接受性”,因为文学活动中无所谓事实的真与假,只有体验的有与无。
  所以萨特指出:“只有为了别人才有艺术,只有通过别人才有艺术。”因为“文学客体虽然通过语言才得以实现,它却从来也不是在语言里面被给予的。”在此意义上讲,“一部小说就是一系列的阅读”,是“靠读者的时间来扩充和汲取营养的”。文学作品的意味因而一方面既无处不在,另一方面又无处显身。比如富尼埃表现少年人恋爱经历与冒险故事的《大个子摩纳》的奇妙性质,司汤达《阿尔芒斯》的雄伟风格,卡夫卡的神话写作的真实感等等。萨特认为,“这一切从来都不是现成给予的,必须由读者自己在不断超越写出来的东西的过程中去发明这一切。当然作者在引导他,但作者只是在引导而已,阅读是引导下的创作。”归根到底“读者的接受水平如何,作品也就如何存在着”,在这前所存在的一切不过是为此提供可能性的条件与材料。这也就构成了“文学写作”的实质:“为了召唤读者以便把我借助语言着手进

行的揭示转化为客观存在。”作为其结果的“艺术品只是当人们看着它的时候才存在,它首先是纯粹的召唤,是纯粹的存在要求。它是作为一项有待完成的任务提出来的。”[7](P98-102)不言而喻,只有从这里出发我们才能理解瓦莱里“我的诗句的意思由别人给予”这句话的真实意思。这里的“意思”并非是话语的概念意义,而是借这种意义而生成的一种诗性意义。这种意义作为一种“意向性”存在,离不开接受主体的阅读活动。显然,不同于传统批评活动将批评局限于被动的阐释,这种从读者视野作出的批评实践真正强调了文学批评作为“批评”的创造性作用。
    二
  凡此种种都昭示着接受理论作为一种新的批评范式,是对由形式-结构主义为先声的现代批评思想的发扬光大。因为归根到底,不同于经典文论的终极论意识,“接

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