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中国美学史中重要问题的初步探索(三)

时间:2007-1-31栏目:文艺美学论文

“骨法用笔”,并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中,笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点,吕风子有过很好的说明。他说: 

  “赋彩画”和“水墨画”有时即用彩色水墨涂染成形,不用线作形廓,旧称“没骨画”。应该知道线是点的延长,块是点的扩大;又该知道点是有体积的,点是力之积,积力成线会使人有“生死刚正”之感,叫做骨。难道同样会使人有“生死刚正”之感的点和块,就不配叫做骨吗?画不用线构成,就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的,这是中国画的基本特征,怎么能叫不用线构的画做“没骨画”呢?叫它做没线画是对的,叫做“没骨画”便欠妥当了。 
     
  这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关,笔的能事限于构线,墨有墨用与笔无关,墨的能事止于涂染;以为骨成于笔不是成于墨与色的,因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做“没骨画”。 

  不知笔墨是永远相依为用的;笔不能离开墨而有笔的用,墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在,即墨在笔在。笔在骨在,也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨,没线便是没骨呢? 

  我们在这里敢这样说:假使“赋彩画”或“水墨画”真是没有骨的话,那还配叫它做中国画吗?(《中国画法研究》第27—28页) 
     
  现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说:“怊怅述情,必始乎风;沈 
呤铺辞,莫先于骨。…‘结言端直,则文骨成焉,意气骏爽,则文风生 
焉”《文心雕龙·风骨》。对于“风骨”的理解,现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有“骨”还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人,“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”,又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章,这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨,即结言端直,行腔是风,即意气骏爽、动人情感。 
     
  四、“山水之法,以大观小” 
     
  中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远,苍苍茫茫,中国人多喜欢登高望远(重阳登高的习惯不是站在固定角度透视,而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”,沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括说: 
   
  李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角 
(《梦溪笔谈》卷十六) 
     
  画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握大自然的内部节奏,把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也。”(《中庸》),这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”。而从固定角度用透视法构成的画,他却认为那不是画,不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同。值得我们的注意。谁是谁非? 

    第四题  中国古代的音乐美学思想 
     
  一、关于《乐记》 
     
  中国古代思想家对于音乐,特别对于音乐的社会作用、政治作用,向来是十分重视的。早在先秦,就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作,就是有名的《乐记》。 
     
  《乐记》提供了一个相当完整的体系,对后代影响极大。对于这本书的内容,郭沫若曾经作了详细的分析(参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》一文)。我们现在只想补充两点: 
     
  (一)《乐记》,照古籍记载,本来有二十三篇或二十四篇。前十一篇是现存的《乐记》,后十二篇是关于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载,《乐记》没有收进去,后来失传了,只留下了前十一篇关于理论的部分,这是一个损失。 
     
  为么要提到这一点呢?是为了说明,中国古代的音乐理论是全面的,它并不限于抽象的理论而轻视实践的材料。事实上,关于实践的记述,往往就能提供理论的启发。 

   
  (二)《乐记》最突出的特点,是强调音乐和政治的关系。一方面,强调维持等级社会的秩序,所谓“天地之序”——这就是礼、”,一方面强调争取民心,保持整个社会的谐和,所谓“天地之为”——这就是“乐”:两方面统一起来,达到巩固等级制度的目的。有人否认《乐记》的阶级内容,那是很错误的。 
     
  二、从逻辑语言走到音乐语言 

  中国民族音乐,从古到今,都是声乐占主导地位。所谓“丝不 
如竹,竹不如肉,渐近自然也。”(《世说新语》)中国古代所谓“乐”,并非纯粹的音乐,而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载: 
     
  故歌者,上如抗,下如队,曲如折,止如囊木,倨中矩,句中O累累乎端如贯珠。故歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。 
     
  “歌”是“言”,但不是普通的“言”,而是一种“长言”。“长言”即“歌”是“言”,但不是普通的“言”,而是一种“长言”。“长言”即入腔,成了一个腔,

从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语 
言。为什么要“长言”呢?就是因为这是一个情感的语言,“悦之故言之”,因为快乐,情不自禁,就要说出,普通的语言不够表达,就要“长言之”和“嗟叹之”(入腔和行腔),这就到了歌唱的境界。更进一步心情的激动要以动作来表现就走到了舞蹈的境界,所谓“嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”这种思想在当时较为普遍。《诗大序》也说了相类似的话:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这也是说,逻辑语言,由于情感之推动,产生飞跃,成为音乐的语言,成为舞蹈。 
     
  那么,这推动逻辑语言使成为音乐语言的情感又是怎么产生的呢?古代思想家认为

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