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自然、生命与文艺之道

时间:2007-3-28栏目:中国文学论文


  在中国古代的文艺论著中,有许多言论涉及“道”或“道”与文艺的关系。但这些言论所论述的,却并不是一个问题。例如:“文,虚器也;道,实指也。文欲其工,犹弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇,亦可以为寇,非关弓矢之良与不良也。文可以明道,亦可以叛道,非关文之工与不工也。”(章学诚《言公》中)“字虽有质,迹本无为。禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也;机巧必须心悟,不可以目取也。”(虞世南《笔髓论》)依章学诚所说,则文是工具,道是目的。道不是文艺自身的某种必需,而是外加于文艺的某种要求。故无道仍可以有文。而依虞世南所说,则道就是文艺自身的某种根本规律,故无道即无以为文。不仅不同的人会有这样不同的言论,同一个人也会如此。例如欧阳修,他说:“君子之于学也,务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身,施之于事,而又见于文章,发之以传后世。”(《与张秀才第二书》)又说:“乐之道深矣!故工之善者必得于心,应于手,而不可述之言也;听之善亦必得于心而会以意,不可得而言。”(《书梅圣俞稿后》)前一段话,言文以明道,与章学诚之论同调;而后一段话,言乐道深微,就与虞世南之论合流了。这里显然有两个性质不同的问题。用今天的话说,章学诚及欧阳修的前一段话,谈的是文艺的外部规律问题,其中之“道”是社会政治之道;虞世南及欧阳修的后一段话,谈的是文艺的内部规律问题,其中之“道”是文艺自身之道,主要是文艺创作之道。按照古代文论的习惯,前者称作文道论,后者称作“道艺论”。
  从上面的引文中已经约略可见:“文道论”的道基本上是儒家之道,而“道艺论”的道则基本上是道家之道。的确,中国古代的文艺创作之道主要原于道家,庄子就是古代文论中的“道艺论”的奠基者。
    二
  《庄子·天地》篇云:“天地虽大,其化均也;万物虽多,其治一也。”就是说,天地虽大,却有其共同的演化规律;万物虽多,却有其一致的处理原则。这个规律和原则,就是“道”。故下文提出:“以道泛观,而万物之应备。”意即只要用“道”去对待,万事万物皆可应付自如。“万物之应备”,就包括技艺:“故通于天者,道也;顺乎地者,德也;行于万物者,义也;上治人者,事也;能有所艺者,技也。技兼于事,事兼于义,义兼于德,德兼于道,道兼于天。”自上而下言之,道通于天,施于地,行于万物,贯穿于政事,支配着技艺。以通于天地万事万物而言,谓之“道”;以万事万物得于道、存于己而言,谓之“德”;依道而行,就是“义”;依道治人,就是“事”;依道治艺,就是“技”。“道”、“德”、“义”、“事”、“技”,“道”一以贯之。自下而上言之,技艺合于政事,政事合于义理,义理合于德,德合于道,道合于天。亦一以通之,曰“道”。总之,“道”涵盖万物,统摄万事。庄子所说的“道”,当然是道家的自然之道。故曰:“古之畜天下者,无欲而天下足,无为而万物化,渊默而百姓定。”(同上)这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想,老子已经说过。如谓:“圣人抱一以为天下式:不自见,故明;不自是,故彰;不自伐,故有功;不自矜,故长。”(《老子》二十二章)但他还没有把这种思想同技艺联系起来。
  以自然之道统摄技艺之事,这是庄子“道艺论”的基本宗旨。关于这个基本宗旨的实际贯彻,庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。归纳起来,这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。
  一曰“道进乎技”。人们通常都会认为,技艺之事就是技艺之事,只要掌握技艺就行了。而庄子恰恰是要强调:技艺之事非只技艺而已,只有从“技”的层次越入“道”的层次,才能达到出神入化的绝妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》(殷汤乐名)之舞,乃中《经首》(尧乐《咸池》章名)之会”,犹如美妙的艺术表演。梁惠王赞曰:“嘻!善哉!技盖至此乎?”庖丁回答:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”(《养生主》)“进乎技”就是超于技。“梓庆削木为锯,见者惊犹鬼神”。人问之:“子何术以为焉?”梓庆回答:“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉。”(《达生》)“一”就是“其治一也”的“道”。“佝偻者承蜩(以竿醮胶黏蝉)”,像伸手拾取一般轻而易举。或问:“子巧乎?有道邪?”答曰:“我有道也。”(同上)只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾无道”,但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道,即所谓“从水之道而不为私焉”(同上),还是强调“道进乎技”的。
  二曰“以天合天”。超越技术的“道”虽然就是自然之道,但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。“梓庆削木为锯”的故事说:梓庆削木为锯,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?”对曰:“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉。臣将为锯,未尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄,斋五日不敢怀非誉巧拙,斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝(忘记朝廷。郭象注:“无公朝,则企慕之心绝矣。”),其巧专而外滑(外扰而滑乱不定)消。然后入山林,观天性,形躯至矣然后成,见锯然后加手焉。不然,则已。则以天合天。器之所以疑神者,其是与!”(《庄子·达生》)这里的中心思想是“以天合天”,即以自己之“天”会合外物之“天”。“入山林”之前的“斋以静心”云云,说的是排除一切意识,返回自己之“天”。这是一系列“忘”的过程:从“庆赏爵禄”的功利意识,到“非誉巧拙”的名誉意识,直至“吾有四肢形体”的自我意识。排除了一切有意识的意识,人便进入了无意识的意识状态,亦即无思无虑的自然心态,这就是返回了自己之“天”。“然后入山林,观天性”云云,说的是以自己的自然之心,体会外物的自然本性,达到会合外物之“天”。“形躯至矣然后成,见锯然后加手焉”,就是强调心与物的自然契合:当发现林木之自然形躯即酷似一锯,如已恍然见锯于眼前之时,始加手以成之。故最后归结为“以天合天”。
  需要再作一点说明的是:排除自我意识,这是“斋以静心”的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋”、“坐忘”,要义均在于此;只不过“心斋”是个渐进的过程,“坐忘”则顿时而至罢了。《大宗师》云:“堕肢体,黜聪明,离形去智,同于大通,此谓坐忘。”“堕肢体,黜聪明,离形去智”即忘记自我,“同于大通”即通于万物。《齐物论》又云:“南郭子綦隐几而卧,仰天而嘘,嗒焉似丧其偶。……子綦曰:‘……今者吾丧我,汝知之乎?……’”“丧其偶”即丧失对象。忘记了自我,我就不再是主体;我不是主体,物也就不再是对象了。故“吾丧我”与“丧其偶”乃是一件事的两面。也就是说,只有排除了自我意识,才能改变物我对峙的格局,才能实现心与物的自由交往、自然契合。
  其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天”的思想。
  有的着重强调排除一切意识,回归自己之天。如“佝偻者承蜩”里说:“吾处身也,若橛株枸;吾执臂也,若槁木之枝;虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干扰,直至“忘吾有四肢形体”的无意识状态。此即所谓“用志不分,乃凝于神”(《达生》)。《庄子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的状态,就是“形体掘若槁木,似遗物离人而立于独也”。又如“津人操舟若神”中提出:“以瓦注者巧,以钩注者惮,以黄金注者昏。其巧一也,而有所矜,则重外矣。凡外重者内拙。”(《

达生》)“外”者,胜负、得失等等皆“外”也。“外”系于心,便会顾虑重重、精神拘桎,无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心,才能“巧专而外滑消”。还有一个故事直接谈到文艺,即“宋元君将画图”:宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至,@①@①然不屈,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣盘礴,赢。君曰:“可矣,是真画者也。”(《田子方》)“众史”者,皆存心求成、有意作画者也。故而小心翼翼,战战兢兢。这种“外”系于心的紧张状态,怎能作画?只有那位“后至者”,不矜不挫,无思无虑,自在从容,毫无做意,一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也”。
  有的着重强调与物自由交往,会合外物之天。“疱丁解牛”之所谓“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,“工@②旋而盖规矩”之所谓“指与物化而不以

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