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“人”的觉醒对传统文学原则的挑战——论龚自珍文学思想的近代意义

时间:2007-3-28栏目:中国文学论文

虽然许多近代思想史、文学史都把龚自珍作为开端性的人物,但实际上,学术界对龚自珍历史定位的判认并不那么一致。最近的一个例子,是章培恒主编的《中国文学史》。在这部著作中,龚自珍被归入“清代中期”,作为乾嘉时期的文学家,而不是“清代后期”(相当于一般所谓“近代”)文学家来叙述的。这一处理未必只是一家言,它可能代表了史学界、文学史学界一部分人的看法。《20世纪中国文学史》的著者黄修己就在该书《序言》中以带点嘲讽的口吻说:龚自珍在鸦片战争爆发第二年就去世了,只是因为19世纪没有重要的作家和值得重视的变化,各种《近代文学史》才把龚自珍拉来充数。而把这类观点表述的最明确的,或许要算赵慎修的《旧民主主义革命时期的文学思潮》[1],他认为在戊戌变法以前,整个文学思潮都没有发生近代意义的变化,并且重点举出龚自珍,认为他的思想、包括文学思想“没有近代意义”。
  应当说这篇文章提出了一个十分重要的问题:龚自珍思想和文学观的“近代性”问题,而且提出这个问题并非没有道理。考察一下此前关于龚自珍的评论,大多数论者重视的主要是龚自珍的社会批判言论和政治、经济改革主张,但是已有不少论者论证,龚自珍的批判虽然尖锐激烈,他呼吁“自改革”也有首倡意义,但无论其批判的深度还是其具体改革主张,都没有超出他的前辈。龚自珍自己也说过:“药方只贩古时丹”。换言之,当我们只注意从直接的政治、经济斗争方面考察龚自珍,把他这方面的言论看作其思想的主要部分甚至全部,那么我们或许可以证明其思想的正确性(虽有局限)甚至进步性,却未必能说明其“近代性”。
  梁启超在总结清末思想演变源流时,曾多次说:“数新思想之萌蘖,其因缘固不得不远溯龚、魏”,“语近世思想自由之向导,必数定庵”[2],“晚清思想之解放,自珍确与有功焉”[3]。这些话经常被人们引用,但大多用来证明龚自珍影响之巨大广泛,却似乎忽略了梁启超反复强调的龚自珍思想的时代价值之所在:“思想解放”!“思想自由”!的确,从文化思想史的角度看,龚自珍思想中更具“近代最初”意义和启蒙性质的,是——“人”  的意识的觉醒和精神解放要求。我们的研究表明,龚自珍的社会批判思想和改革思想,主要形成于30岁之前;30岁以后,龚自珍的思想有更大的发展。他从对社会现状的揭露延伸到对封建历史的批判,从对各派学术的隶用扩展到对传统哲学的反思。正是在这历史和哲学的批判性反思中,龚自珍在某些方面超越了前人,提出了一系列包含着近代意识萌芽的新命题。这就是具有人本主义色彩的“众人造天地论”,这就是冲破思想统治,追求精神解放的“心力论”,这就是预言未来时代大变革的“三时说”。
  这位瞩望未来的思想家,在预见社会巨变的同时,也期望文学的“大变”。而“众人造天地论”、“心力论”、“三时说”这些包含着新的近代因素的哲学观、文化观、历史观,则构成他文学思想的新的理论基础。以“尊情”、“尊史”  为核心的文学“大变”论,也表现出一种反传统的精神和开创意识,不仅在中国文论史上特立卓异,而且对近代文学观念的转换具有启蒙意义。
  关于龚自珍哲学和社会思想的近代意义,笔者将另文探讨。本文着重讨论其文学思想。
    挑战传统原则的文学“大变”论
  龚自珍曾以“平生无一封论文书”  而“自负”。[4]这所谓“论文书”,指那种“效韩媲柳,以笔代口”,“条其义法也,为书若干通”,授人以“文章术”  的东西。对此类“论文”之作,他鄙而夷之,表示自己“口绝论文”,“独不论文得失”。[5](P207)的确,那些表现他文学思想的文章、诗作,不同于一般的文论、诗话。他所讨论的,不是什么“文章术”、“作诗法”,而是有关“大本大原”即文学根本原则的问题,并且大都不限于文学,实际是他精神解放思想的组成部分。
  《文体箴》就是近代第一篇文学变革宣言:
  呜呼!予欲慕古人之能创兮,予命弗丁其时!予欲因今人之所因兮,予qiáo@①然而耻之,耻之奈何?穷其大原。抱不甘以为质,再已成之纭纭。虽天地之久定位,亦心审而后许其然。苟心察而弗许,我安能颌彼久定之云?呜呼颠矣,既有年矣。一创一蹶,众不怜矣。大变忽开,请俟天矣。寿云几何,乐少苦多。圜乐有规,方乐有矩。文心古无,文体寄于古。(注:王佩诤校点本《龚自珍全集》中,此文末句标点“文心古,无文体,寄于古”。如此,则“文心”与“文体”俱“古”,与全篇文意有所hàn@②格。故本文断为“文心古无,文体寄于古”。)
  这篇文字在中国文论史上具有重要意义,以往有关论著对此注意和估计不足。它突破了古代文论体系中的发展论,意味着一种新的发展观的萌育。
  如何认识文学变化、发展的规律,以及继承、创新的关系等问题,是文学理论的一个重要方面。古代论述颇多,而占主导地位、具有涵盖性而且广泛认同的,是“通变论”,所谓“通其变,遂成天下之文。”(《周易·系辞》)刘勰《文心雕龙·通变》作了完整的阐论:“夫设文之体有常,变文之数无方,……凡诗赋书记,名理相因,此有常之体也;文辞气力,通变则久,此无方之数也。名理有常,体必资于故实;通变无方,数必酌于新声。故能骋无穷之路,饮不竭之源。……文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”这不仅是对此前文学的总结或一种理论主张,而且确实概括了整个古代文学的发展摸式、运行机制和共通观念。“参古定法”,坚持“名理相因”、“有常之体”  即基本规范,才能、也因此保持了古代文学的基质和统系;在这一前提下,允许和提倡“望今制奇”、“变文无方”、“酌于新声”,所以古代文学又能代有创变,家各异色,广大久长。正如黄侃《〈文心雕龙〉札记》所释:“文有可变革者,有不可变革者。可变革者,遣辞捶字,宅句安章,随手之变,人各不同。不可变革者,规矩法律是也”,由此“明古有善作,虽工变者不能越其范围”。可以补充的是,所谓“规矩法律”不仅指形式体制,更主要的是内容的规范:“名理有常”。到古代后期,“有常”与“无方”转换为“师古”  与“求新”  的矛盾,成为文论家的中心话题之一。然而,虽然表面上常有“万事皆当师古”  与“师心独见,自我作古”的不同,实际上往往只是针对某种倾向强调一方面而已。强调师古的在另一场合也会谈求新,强调求新的也不能不法古,区别只限于“师意”还是“师辞”、“善变”还是“不善变”。即使力倡“性灵”的袁枚,也说“后之人未有不学古人而能为诗者也”,不过“善学者得鱼忘筌,不善学者刻舟求剑”而已。[6]纪昀说得比较清楚,也最有代表性:“夫为文不根柢古人,是miǎn@③规矩也;为文而刻画古文,是手执规矩不能自为方圆也。”[7]师古,成为一种前提,因为它意味着规矩,在遵循这个前提下,可以也应该自为方圆。所以,“欲新必须学古”[8]。而章学诚则道出了必须如此的原因:“所谓好古者,非谓古之必胜于今也,正以今不殊古,而于因革异同求其折衷也。”[9]封建时代虽朝代屡更,但社会基本制度、文化主流,乃至文人地位和生存方式等,并无根本改变,亦即“今不殊古”。古代社会长期的稳

态结构,是文学发展保持“有常”、“相因”,也是“复古为本”论的根源。所谓“通变”,就是在既定规范的范围内,“因革异同求其折衷”,以求“变则通,通则久”。
  应当说明,“通变论”有其理论价值。它不仅揭示了中国古代文学沿革的基本规律,而且可能具有某种普遍性。当一种社会形态处于稳定成长时期,其文学的发展恐怕大体都会按照这样一种方式运行。但是,这不是文学发展的唯一规律或模式。当社会形态进入并处于时代性大转型的时期,在传统规矩范围内“求其折衷”  的“变”就难以再维持“通”和“久”了。这时,文学的发展就不是“

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