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简论近体诗格律的正与变

时间:2007-3-28栏目:中国文学论文

《唐代文学研究年鉴·1983年卷》的“唐代文学研究笔谈”一栏中,发表过我的一篇短文,题为《“断代”的研究内容与“非断代”的研究方法》。其中说:
  “断代”的研究内容不宜用“断代”的研究方法。就研究唐诗说,不应割断它与唐以前、唐以后诗歌发展的联系,尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说,研究唐诗的人也应该研究“五四”以来的诗歌发展史,研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。
  王充说过:“知古不知今,谓之陆沉。”(《论衡·谢短篇》)这里的“陆沉”,指泥古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况,其泥古而不合时宜,就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌,都既了解当时诗歌创作的实际,又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘,他在《诗品》里论述了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣,阐明了重“风力”、重自然而不轻视词采的正面主张;而对“理过其辞,淡乎寡味”的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声律的诗风,则给予中肯的批评,切中时弊。(注:《唐代文学研究年鉴·1983年卷》,陕西人民出版社1984年版,第22-23页。)
  改革开放以来,不仅“五四”以来的新诗创作标新领异,热闹非凡;而且被冷落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机,诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋,不断破土而出,遍及神州大地。近几年逐渐由社会延伸到各类学校,许多大学、中学也纷纷建诗社、出诗刊;而《青年诗词选》、《大学生诗词选》、《中学生诗词选》一类的出版物,也层出不穷,方兴未艾。这种十分可喜的现状,研究唐诗和历代诗歌的专家们,无疑应给予热情的关注。
  从当前诗坛的实际情况看,如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统;那么传统诗歌创作的局限,则是过分拘守格律,知正而不知变。近十多年来,传统诗、词、曲各体尽管都被运用,但比较而言,普遍运用的还是五、七言律、绝,也就是唐人所谓的“近体诗”。因此,本文以《简论近体诗格律的正与变》为题,试图为当前的近体诗创作提供借鉴。
  律诗、绝句定型于初唐(当然个别合律的诗唐以前就出现了),故唐人把这一套诗体叫“近体”,而把旧有各体叫“古体”。从“永明体”肇始,经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗,是汉语优点的充分发扬,也是诗歌传统经验的总结和提高。“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的,但一字一音而音有平仄,却是方块汉字固有的特点。因此,早在三千年前的《诗经》中,就往往出现声调和谐的句子,即后人所谓的“律句”。就第一篇《关雎》看,如“参差荇菜,左右流之;窈窕淑女,寤寐求之”,如果把“窕”换成平声字,则四句诗完全“合律”。《楚辞》也如此,如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”,其中的“高阳”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”,正好是平仄相对的四个节,也“合律”。到了汉魏五言诗,如曹植的“驱马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多,无烦详举。构成律绝的要素之一“平仄律”,就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。就字义说,“天”与“地”,“高”与“下”,“多”与“少”,“贫”与“富”,“红”与“绿”,“男”与“女”,以此类推,每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶,更妙的是其平仄也往往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律”,就这样逐渐形成了。律绝之所以或为五言、或为七言,是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史,取得了丰富的成功经验。经验证明:五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合,也最适于体现一句之中平(扬)仄(抑)音节相间的抑扬律。而且,五、七言句既不局促,又不冗长,因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意,力求做到“以少总多”,“词约意丰”。绝句定型为四句,是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合,六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点:一、本句之中平仄音节相间;二、两句(一联)之间平仄音节相对;三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的绝句,恰恰体现了这三条规律,从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句,从声律上说,是两首绝句的衔接,前首末句与后首起句“相粘”,从而粘合为一个完整单位;从章法上说,每首四联,也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化;首尾两联对偶与否不限,中间两联对偶,体现了骈散结合的优势,视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素;偶句一般押平声韵(绝句有押仄韵的),首句可押可不押。总之,五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点,兼备多种审美因素,是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作,由于篇幅简短,篇有定句,句有定字,字有定声以及对偶、粘对的规范,一读便能记诵,因而流传最广,影响深远。
  近体诗定型,人们都那么作,清代以前,未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》(注:收入《清诗话》上册,上海古籍出版社1963年版。),分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式,每式选一首最标准的诗,旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明,略有文字解说。我童年学诗,家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来,讲诗词格律的小册子很多,大都列出最标准的平仄谱,个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝,也有讲到“拗救”的,但讲得极简略,远远未能概括唐入近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多,所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出:“押韵可以放宽,平仄必须从严。”理由是:律诗、绝句是严格的格律诗,格律(主要是平仄)必须严守。因此,品评一首律诗或绝句,不看意境如何,首先从平仄上挑毛病。某句拗一字,便说此句不合律;上句拗,下句救,就说两句都不合律。这种现状,是很不利于律绝创作健康发展的。
  “文成法立”,律、绝的所谓“正体”或“定体”,是根据部分有代表性的作品概括出来的,不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后,也往往会突破这种“正体”。突破“正体”的原因不一而足,就其重要者而言,首先是为了更好地表现内容。形式是为表现内容服务的,当特定的形式不适于表现特定内容的时候,就必须突破形式,这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴,为更好地抒情达意而突破平仄“正体”,就出现了所谓“拗”。其次,老按“正体”作诗,时间既久,就给人以“圆熟”之感,有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”,创造一种生新峭拔的音调,有助于表现特定的情思。宋人范xī@①文注意到这一点,他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例,中肯地指出:“五言律诗固要贴妥,然贴妥太过,必流于衰。苟时能出奇,于第三字下一拗字,则贴妥中隐然有峻直之风。”(注:《历代诗话续编》上册,中华书局1983年版,第418页。)其实,唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”,往往不止“下一拗字”,而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变求新,也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”(注:《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第235页。),“文律早周旋”(

注:《哭韦大夫之晋》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第1993页。),“诗律群公问”(注:《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第211页。),可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”(注:《遣闷戏呈路十九曹长》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第1602页。),其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》,格高调谐,垂范百代,的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律,七言拗律的创作层见叠出,千变万化,至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想,杜甫所说的“诗律”,兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”,律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律,而不是相反,应是硬道理。

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