您现在的位置: 范文先生网 >> 文史论文 >> 中国文学论文 >> 正文

“文学民间源头论”的形成及其失误

时间:2007-3-28栏目:中国文学论文

“文学民间源头论”及其所派生的“文学民间正统论”、“文学民间主流论”是20世纪50年代至60年代中期,中国文学史研究中占重要地位的一个理论。对民间文学在文学发展过程中所起作用的大力肯定,被看成是“人民性”概念在文学史编写中的重要体现。而“人民性”则是当年人文社会科学中的一个基础性概念。
  20世纪50年代编写的几套文学史都贯彻了此种夸大民间文学作用的理论,因此,也都大大抹杀了文人作家的作用,其偏颇是显然的,1959年何其芳就曾对这一理论偏向作出了批评。“文革”以后,对文人作家地位的重新肯定,与批判别有用心地将文学史说成是一部儒法斗争史的谬论,就成为当年文学史领域拨乱反正的两项突出的内容。然而,无论是何其芳,还是“文革”后众多的论者,都仅仅只作了一件纠偏的工作,至于这种过度夸大民间文学作用的理论是如何形成的、它在理论上的失误究竟何在等问题,至今还没有被系统深入地探讨过。
  这似乎是个难以深入下去的问题。受到人民是历史的真正创造者这一历史唯物主义定律的影响,论者在心中至少也还模模糊糊地认为:文学形式起源于民间,亦即起源于人民的创造,征之文学史的事实,斑斑可数。即使是采取折衷的处理办法,抑制这一理论,削去其所曾占有过的显著地位,或者干脆不再提起,这一文学史观念也并没有真正从理论上被扬弃。要扬弃这一理论,我们至少要明白它是怎么形成的、它在理论上的失误究竟何在。
    一、“文学民间源头论”的兴起
  对民间文学的作用作出夸张的理论,形成于20世纪30、40年代。它的一条直接的形成路径,来自于京剧的雅化进程以及新文化人士对京剧雅化的批判。
  京剧的雅化,是自话剧输入后就被称为旧戏的京剧进行改革,寻求自身生存、发展的努力。其实,就京剧史的实际来说,戏改或曰改戏,一直是京剧的传统。地方剧目的京剧化过程,就是一个整理旧剧目的过程。谭鑫培没有创编过新戏,他的功夫主要下在整理和改进传统剧目上。梅兰芳等人在整理旧剧目及创编新剧目上,都下过很大功夫。名角间的艺术争峰,往往就表现在旧戏新唱及创编新戏上。
  新剧界对于旧戏及改良的旧戏,基本上持反对态度。早在1920年,汪优游就相当憎恨当时流行的为傅斯年所曾寄予过希望的“过渡戏”,他大声疾呼道:“现在我们要用全力去破坏的,就是那种不新不旧、连锣鼓带唱工、有布景的‘过渡戏’。因为近来这椿戏在社会上占极大势力,并且没有一本不是引观众到迷路上去的,他们在社会上造成的影响实在不少”,他的口号是“扫灭‘过渡戏’”,“建设‘纯粹新剧’”。(注:《剧谈(五)》,1920年11月4日《晨报》第7版。)
  新文化界一向是声援新剧的。文学研究会的定期刊物之一《文学周报》1929年第1期出了个“梅兰芳专号”,特地与上海各日报、各小报辟出名为“梅讯”、“梅花谱”的专栏,对梅兰芳在1928年与1929年之交由北平来上海的又一次演出作逐日的鼓吹和捧场的做法,大唱反调。在这一辑专号中,值得注意的是署名西源的郑振铎的两篇文章。这两篇文章表现了对京剧的批判,在理论上正孕育着一种转变。
  在《打倒旦角的代表人梅兰芳》一文中,郑振铎说:“中国舞台技术的如何幼稚,剧本的如何不合理,化装与脸谱的如何无根可笑,锣鼓喧天的如何震撼人耳脑,演武戏时,强迫童伶表演激烈动作的如何非人道,卖艺者与演戏者联合的如何荒唐,件件事都足耐我们的仔细讨论与反对。然而最使我们引起恶感的却是所谓男扮的旦角——一种残酷的非人的矫揉做作的最卑下的把戏。”这样一种对于中国戏曲的批判,大体上都还在新文化运动派10年前已经说过的范围中。
  郑振铎在专号中刊出的第二篇文章,题为《没落中的皮黄剧》。该文追溯皮黄剧征服昆剧的原因在于它的通俗,“句句话都为民众所懂”,虽然它的唱句文法不通,字面粗鄙,“民众却十分的能够了解”它,欣赏它。本来,因为“民众的教育与知识不发达,这种原始性的俗文戏曲的运命一定是会长久的维持下去的”,但是,几年前,“有一班捧梅的文人学士,如李释戡之流,颇觉得皮黄剧中的旧本,文句类多不通,很生了‘不雅’之感。于是纷纷的为梅兰芳编制《太真外传》,《天女散花》一类的剧本。文字的典雅,有过于昆剧。继之,则为程砚秋尚小云诸伶编剧本者也蹈上了这条路去。于是听众便又到了半懂不懂的境地。在演剧技术和一切内容、题材、结构都没有改革之前,而独将剧本古典化了,当然是要失败的,要没落的”。这大体上还是民众戏剧观的思路,但由于将之与反对“文人学士”对京剧的雅化联系在一起了,它的意味就不一样了。
  这种不一样的意味,在瞿秋白写于1931年9月的《乱弹代序》中,便显明起来,并且有了新的发展。瞿秋白明确地将昆曲定为“中国旧式绅士等级的艺术”,这是将阶级分析运用到对中国传统戏曲的分析之中,不过,这还仅是将反对文人学士的民众戏剧观显明化为一种阶级论,在1931年已不算新潮了。瞿秋白文章的进一步发展,在于它以“占有”论阐述了两种文艺的关系:“昆曲原本是平民等级的歌曲里发展出来的。最早的元曲几乎都是‘下流的俗话’。可是,到了乾嘉之世,昆曲里面,早就给贵族绅士的文人,填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘dòu@①dìng@②’进去!”“昆曲已经被贵族绅士霸占了去,成了绅士等级的艺术”。“‘乾嘉以降’不久”,昆曲的绮梦被长毛叛贼捣乱了,被他们的喧天动地的鼙鼓震破了,同光之世,渐渐的那昆曲的笙笛声离得远了,平民等级的艺术乱弹居然登了大雅之堂,并且“在绅士等级蜕化出来的绅商阶级的手里,重新走上所谓‘雅化’的道路”。(注:《京剧丛谈百年录》,河北教育出版社,1999年,第66、67页。)瞿秋白对于乱弹取代昆曲的过程勾勒得并不准确,也相当简单化;不过,值得注意的是,他将经济上的阶级剥削理论运用到了对中国戏曲史的分析上,形成了一种新文学史观。这其实已是在”文革“时期大泛滥的阶级占领舞台论的最初的萌芽。
  在瞿秋白眼里,白话不白,乱弹不乱,欧化等于贵族化,这是同一进程的几个方面。他是站在普罗大众文艺的立场上来否定京剧的雅化过程的。此文中多用“等级”一词,瞿秋白在一个半月以后所写《普洛大众文艺的现实问题》一文中就正式提出,文艺界之中“不但有阶级的对立,并且还有等级的对立”。
  3年多以后,鲁迅写了《略论梅兰芳及其他》(上),观点与瞿秋白的文章有相似之处,但说得比瞿秋白深刻。鲁迅此文从谭鑫培说起,称他为慈禧赏识过,之所以没有人为他编剧本是因为有几分不敢,梅兰芳和他不同了,梅兰芳“不是皇家的供奉,是俗人的宠儿,这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出,罩上玻璃罩,做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话,缓缓的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前是他做戏的,这时却成了戏为他而做,凡有新编的剧本,都只是为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了,但多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了”,“他未经士大夫帮忙时候所做的戏,自然是俗的,甚至于猥下,肮脏,但是泼剌,有生气。待到化为‘天女’,高贵了,然而从此死板板,矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹,我想,大多数人

是倒不如看一个漂亮活动的村女的,她和我们相近”。(注:1934年11月5日《中华日报·动向》。)
  此文对于文艺史上雅俗关系的一个方面阐述得相当深刻。瞿秋白说雅化是绅商化,这是着眼于社会地位而言的;鲁迅说雅化是士大夫化

[1] [2] [3] 下一页

下页更精彩:1 2 3 4 下一页