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论东汉诗体的流变

时间:2007-3-28栏目:

,焦仲卿亦因此自缢。这样写大概是从吸引听众考虑的,《孔雀东南飞》末尾有“多谢后世人,诫之慎勿忘”的话也是唱给听众听的,其中焦仲卿对刘兰芝说“磐石方且厚,可以卒千年。蒲苇一时纫,便作旦夕间”,用《诗经·邶风·柏舟》“我心匪石,不可转也。我心匪席,不可卷也”的诗意,则作者的文化修养于此可见一斑。汉民歌中另有一篇《古艳歌》,其诗曰:
  孔雀东飞,苦无寒衣。
  为君作妻,心中恻悲。
  夜夜织作,不得下机。
  三日载疋,尚言吾迟。
  故事简单,语言质朴,当是《孔雀东南飞》的民间状态。还有一篇《羽林郎》,故事内容和《陌上桑》相近,作者辛延年,正史没有记载,但明易山人编《记事珠》说,辛延年,中山人,身及父母姊妹皆故倡也。(注:见作家出版社编辑部编《乐府诗研究论文集》(作家出版社1959年4月出版)《关于乐府诗“羽林郎”的讨论》中静渊的意见。)辛延年既是倡,那么,《羽林郎》诗就是他演唱出来的歌词了。乐府五言诗出于民间,但它们大多不属于普通人民的非自觉歌唱,而有较明确的商业目的。这些作品的作者很可能是一些下层知识分子,像宋代的柳永、元代的关汉卿一样,他们没有地位,断绝了入仕的念头,只能靠卖文为生,但他们有才华,给诗歌史上贡献了众多不朽之作,这一类作品把五言诗的叙事功能发挥到了极限,而且产生出长篇五言诗,《孔雀东南飞》把叙事性抒情五言诗推向顶峰,真是前无古人,后无来者。萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》把这类作品归入东汉文人乐府中,是有道理的。
  逯书又有五言杂歌谣辞八首,这些作品多数见于史书,他们的时代最为肯定。这样古诗、乐府诗加杂歌谣辞,包括残句得作为东汉无名氏诗大约九十篇左右。逯书“鬼神”类中收《搜神记》中《崔少府女赠卢充诗》,为小说家言,不可信,故不取。
  如果说,因为古诗产生得较早,很难在辞赋一统天下的环境中争得一席地位,那么,随着王朝的逐渐衰微和人们文学观念的转变,五言诗便开始受到社会重视。东汉最早署名的五言诗是班固的《咏史》,《羽林郎》一诗的作者辛延年、《董娇娆》一诗的作者宋子侯可能时代与之相近。接着是张衡的《同声歌》,然此前已有李陵之作起于明帝之时,显示了五言诗的成熟。桓帝以后,五言诗人开始增多,有郦炎(今存《见志诗》二首)、侯瑾(今存五言歌和《见志诗》的残句)、秦嘉(今存《赠妇诗》三首)、赵壹(今存《秦客诗》、《鲁生歌》)、蔡邕(今存《饮马长城窟行》、《翠鸟诗》)、蔡琰等人。这些作品或抒情或叙事,前者源于古诗,后者则和乐府有着密切的联系。此外曹操、孔融都有五言诗创作,特别是曹操,今存五言诗九首,《蒿里行》、《苦寒行》等以乐府旧题表现作者的情感,反映了当代广泛的社会内容。建安时代的五言诗就在此基础上把抒情与叙事两种形式融为一体。
    二
  七言体诗滥觞于西汉,刘熙载《艺概·诗概》曰:“七言讲音节者,出于汉‘效祀’诸乐府;罗事实者,出于柏梁体。”《东方朔别传》载,“元封三年,作柏梁台,诏群臣二千石有能为七言者,乃得上坐。”是柏梁体为武帝与群臣共作而成的,后人有疑其伪者,实不可从。(注:宋敏求《长安志》卷三“柏梁台”条文。逯钦立考证为《东方朔别传》佚文。见逯钦立《汉诗别录》。)今读该文,群臣各言其事,并无统一的主题,和以后的七言诗还是有较大距离的。西汉时七言韵语还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》,是便于记诵的字书。我们认为这些文字都是七言诗的雏形,是一种民间俗文体。前后《汉书》有关七言的记载,东方朔、杜笃、崔琦、崔瑗、崔实等并有作品,然而完整的作品没有保留下来,晋傅玄《拟张衡〈四愁诗〉》序称:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”从这里我们可以知道七言是一种篇幅短小,语言浅俗的文体,和《凡将》、《急就》的性质相当。至于说《四愁诗》为七言类只是傅玄对《四愁诗》的看法,并不是说它本身就是七言。七言在当时也是和诗有区别的,如《后汉书·东平宪王苍传》载:“诏告中傅封上苍自建元以来章奏及所作书记、赋、颂、七言、别字、歌诗……”又《张衡传》载:“所著诗、赋、铭、七言……凡三十二篇。”都在诗外另立七言。同时西汉时期有一批杂言体乐歌,如《效祀歌》,其中含有七言诗句,但因为这些诗句只是整首诗的一部分,还不能算是七言诗。东汉时七言诗有长足发展,杜笃有《京师上巳篇》残句,李龙有《九曲歌》残句。《太平御览》五九八引戴良《失父零丁》共二十一句叙述戴良失父及良父模样,首尾一贯,中多比喻,是一篇完整的七言诗。东汉时的七言诗多数还属于民间制作,逯钦立编录的七言诗大多数是歌谣。另外镜铭、谶言、注文中也有用连续七言句者。(注:余冠英《七言诗起源新论》:“王逸所作《楚辞》注往往用整齐有韵的句子而赘以一个‘也’字,如将‘也’字删去便成韵文。”并举《哀郢》、《怀沙》注为例。见余冠英《汉魏六朝诗论丛》(上海古典文学出版社1956年12月新一版)。)还一些七字评语,一句中第四字和第七字押韵,既可作杂言亦可作七言看。只有很少收入乐府,这是因为政府机关的音乐还较少注意到这种文体。(注:乐府中有杂曲歌词《鸡鸣歌》,《乐府广题》引《晋太康地记》曰:“后汉固始、阳、公安、细阳四县卫士习此曲,于关下歌之。”是先在民间,稍后方入乐府。)张衡《四愁诗》的意义在于把楚骚的语言及表现方式融入民间形式,使七言诗抒情意味更浓,逐渐文人化,其诗曰:
  我所思兮在太山,欲往从之梁父艰,侧身东望涕zhān@⑦翰。美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶,路远莫致倚道遥,何为怀忧心烦劳。
  以下还有三章,和第一章大同小异。其中第一句的句中有“兮”,第二句的句中有“倚”两个语气词,有人不同意把它作为七言诗形成的标志。“兮”在《九歌》各首中,每句的句中都有,位置也固定,并无意义(既无词汇意义,也无语法意义)。到《宋书·乐志》中录《楚辞钞》时,即

将大部分“兮”字删去,使原来的六言句(不计“兮”)变为两个三言句。但同时,也将其中的四个带有“兮”的六言句变为七言句,如“云容容兮而在下”变作“云何容容而在下”,“东风飘兮神灵雨”变作“东风飘飘神灵雨”等。这就说明:“兮”虽无意义,但占有一字的音节位置。在《九歌》中一律都带“兮”,并一律在句中,故可以说它是没有任何意义,到《楚辞钞》中虽然将它删去,但其中一部分却变为七言句,说明这种带“兮”字的六言句是由六言向七言转变的台阶。而如果这种句式同七言句结合在一起,“七”占有一字位置的作用明确化,则这首诗应看作是早期阶段的七言诗无疑。《山鬼》等《九歌》中作品——《楚辞钞》——《四愁诗》,可以反映七言诗形成的过程。当然,这并不是说完整的七言诗产生在《四愁诗》之后,或者说七言诗的形成只有这一条途径。但张衡的《四愁诗》是由《楚辞·九歌》体发展形成七言诗的化石。张衡诗的贡献在于他把《九歌》句型和当时的七言句型结合起来了,使七言诗歌化,创造出完整的抒情性极强的七言诗体,“兮”字在这里与以前的《九歌》、楚歌不同了,具有举足轻重的地位。当然,完整并不是完美,张衡诗中用语气词补足音节正是在创造之初不可避免的缺憾,但我们不能因此否定其在诗体发展中的地位。张衡《思玄赋》后的系诗一首共十二句,倒是完整的七言之作。此外,马融《长笛赋》,王延寿《梦赋》均以七言诗句结尾,皆是句句押韵,或一韵到底,或换韵,对后代曹丕、鲍照等的七言诗创作产生了很大影响。
  总之,东汉是中国诗体发生重要变化的时期,四言诗、骚体诗逐渐衰退,五言诗受到社会的广泛重视,成为主要的抒情工具,取代了四言诗和骚体诗的地位,七言诗中优秀之作虽然不多,但也日趋成熟。这种变化使诗歌从反映生活内容到艺术表现手法都跳出《诗经》、楚骚的窠臼,五言诗和七言诗在此后的一千多年里成为中国诗歌中的主流诗体。
  [收稿日期]2002-06-16
  字库未存字注释:
    @①原字日加卒
    @②原字艹下加作
    @③原字般下加木
    @④原字艹下加取
    @⑤原字口加昔
    @⑥原字氵加(犯去犭)
    @⑦原字沾的繁体

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