体独立生存空间没有了,人与人之间找不到一块可以沟通、交流、抚慰的安全之所,“一切无住”、“一切无常”。 

《春光乍泄》比之于其他影片,王家卫对空间、人物的造型更为朴实,片中几乎没有9.8ｍｍ的超广角镜头,空间、人物没有夸张的变形处理;摄影的升格、降格处理也受到严格限制片中只有四处用了升降格技巧,而且时值很短,主要是起情绪渲泄作用,王家卫在尽量用一种冷静而平实的心态讲述一个同性恋故事。另一方面,王家卫又通过对拍摄机位的精心选取:透过门、玻璃窗、扶梯等举分割线条的物件来造成强烈的封闭感和窒息感,传达出影片人物难以言说的内心世界。同时,王家卫沿袭以前影片风格,用空镜头来转场和渲染气氛。都市夜景、瀑布、走廊、房间等,它们既是一种生存境遇,同时又传达出一种惆怅、失落等颓丧情绪,也给影片带来一定的梦幻色彩。 

叙　事 

一定程度上,王家卫的电影叙事走着一条由简到繁,再由繁而简的发展轨迹,《旺角卡门》叙事比较简单,但《重庆森林》《堕落天使》便采用了二元叙事模式;《东邪西毒》《阿飞正传》则是多角交叉的叙事模式,到了《春光乍泄》,无论人物、叙事结构、还是主要叙述人等方面王家卫都做了大大减化,变得单纯而明净。 

《春光乍泄》中人物主要有三个:黎耀辉、何宝荣与小张。故事主要发生在阿辉、阿荣之间,小张只以抚慰者(窥视者)身份出现,对故事不起功能性作用。虽然影片故事发展经历了分手—相逢—分手的完整历程,但王家卫并未采用任何传统的起承转合的结构方式,情节发展逻辑仅仅是人物情感起伏的外化曲线,人物之间的相逢出于巧合,分手也出于激情与冲动,中间不存在非此即彼的坚强逻辑线。而影片借以铰合情节链条的,是由主人公的情感与主叙述人来完成的,阿辉作为影片主叙述人,他的独白贯串始终。由影片可以看出,人物独白基本上不起串联人物、故事、推动情节发展的作用,如果说独白使影片更为完整,那仅仅是一种外在形式的建构。真正将情节串起来的,是两位主人公之间直接的情感碰撞以及分手后他们各自生活状态的对立、比较而形成的张力。两人分手后,阿辉陷入失恋的痛苦,以醉酒、与他人搞同性恋等方式来排遣苦闷;阿荣在放逐自我的同时,回到昔日的房间失声痛哭。王家卫 

正是通过这种对比从而深化着他的追寻/拒绝母题的。 

而在叙事结构上,表面看来仿佛是二元叙事,甚至多元叙事模式,但实质上它是单一的直线型叙述。影片以阿辉的活动为主要叙述线,叙述他在酒吧、餐厅以及失恋后的生活,而阿荣的生活仅仅是作为一种插曲嵌入主要叙述线索中。片中阿辉上班后,阿荣在屋内翻找东西、外出买烟等几乎是以一种闪回似镜头便作了交代,只是影片到后半部分,不仅有阿辉给家人写信、看瀑布、回台北等细节,还有阿荣与其他同性恋者接吻、回到昔日房间等场景,以及小张去南美洲大灯塔等,但由于此时影片的同性恋故事已经结束,这些细节仅仅是一种情感的延续,基本上构置不起任何带有冲突性的情节,因此,它仅仅是一种单线叙述模式的变奏而已。 

通过对《春光乍泄》的故事背景、人物、环境/造型以及叙事层面的分析,不难看出,王家卫在沿袭他以前影片风格之时又进行了一些可能性变异,这具体表现在:影片的故事虽然仍在都市,但已不是主人公土生土长的香港;影片人物不仅从数量上被大大减化,而且人物性格也更为冷静而理智,对情感寻求更为主动;影片环境/造型虽然仍然是王家卫式的主观化的寓言空间,但由于采用了较常规的拍摄技巧,而使影片中的都市空间更为生活化、常规化;在叙事层面上,影片采用了单一的叙事模式,捕捉住了大量的,富于现实生活气息的人物细节,从而使影片中的主人公不是生活于主观式的想象世界中,而是贴近于生活,贴近于现实中人的呼吸与情感。因此,我们可以说,作为现代人的王家卫,在经历了影片风格的种种变异之后,在经历了个人信仰的几度失落之后,终于把他的影片泊定在了常规电影的边缘,把他的情感与影片中孤独无助的主人公的情感融汇于现实的芸芸众生之中,以此结束现代人情感陷落后的失重般飞翔。 

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