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英雄末路的悲叹

时间:2007-8-16栏目:中国史论文

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  《故事新编》的创作历时“足足有十三年”⑴,对于鲁迅这位独特的精神个体来说是一个很奇特的创作现象。因为鲁迅的创作历程是一个不断探索、不断追求“自我超越”的过程,小说——散文——杂文,随着现实的急剧变化而呈现出各自不同的侧重点。而历史小说这种体裁一直引起鲁迅的创作兴趣,早年“决计不再写这样的小说”的誓言也不能阻止他去“预备足成八则《故事新编》”⑵,这一点恰恰没有引起研究者的足够重视。
  如果说《呐喊》诸篇是鲁迅意为先驱者摇旗呐喊而对生活中切身感受过种种苦于不能忘怀的东西描写和再现的话,那么历史小说集《故事新编》在某种意义上则是基于创作主体英雄末路的悲叹所产生的“虚妄”心态而对人生作形而上的反思。时代的急骤变化加深了鲁迅对人的命运与生存境遇的探寻,而历史小说可以“不免油滑”的创作特点又正好契合了鲁迅这种深层的创作意图,可以任性忘情地纵笔驰骋于自己营造的艺术天空之中,信马由僵地将自己的情感与体验,对现实的观察与历史的反思一古脑儿倾注其间,构成了现代文学史上独一无二的创作风格。虽然鲁迅在理性上对此颇有微词,如“小玩意而已”⑶,“速写居多”⑷,“游戏之作居多”⑸,是“‘塞责’的东西”⑹,但在情感上,鲁迅却一再拾起“决计不写”的这类历史小说。“五四”运动退潮、新文化运动分裂以后的大革命前夜,鲁迅受北洋军阀的迫害逃出北京,到厦门大学任教,“一个人住在厦门的石屋里,对着大海,翻着古书,四近无生人气,心里空空洞洞”,“这时我不愿意想到目前;于是回忆在心里出土了,写了十篇《朝花夕拾》;并且仍旧拾起古代的传说之类”⑺,写出了《奔月》和《铸剑》。进入“风沙扑面,狼虎成群”的三十年代,鲁迅以普罗米修斯式的救世胸怀,感受到“现在的人民更加困苦,我的意思也和以前有些不同,又看见了新的文学的潮流,在这景况中,写新的不能,写旧的又不愿意”⑻,于是又再次拾取历史小说,一气写出了五篇作品。十三年来,鲁迅的情感世界经受了多少风霜雪雨,又该发生了多少曲折变化,但创作历史小说的念头始终不能忘怀。
  鲁迅之所以热衷于创作《故事新编》,其深层原因来自于他作为一个先觉者的生命体悟,来源于他对中国历史的深刻体验与独特观察。一方面,作为近代“国民之敌”,鲁迅的基本目的是以“人”为主体的深层文化心理结构的重建,这一特征集中表现为他早期自觉地选择“科学救国”,尔后又对改造国民精神结构的再三强调和不遗余力的亲自实践。从这一思想动态出发,他深情地呼喊过“精神界之战士”,毫不留情地批评过“老中国的儿女”。然而,“立人”理想的失败,现实环境的险恶,先觉者与庸众之间的隔膜与对立,使得壮志未酬的鲁迅陷入了一种深深的绝望之中。他在孤独悲哀地咀嚼把自我牺牲曾看成是拯救个性和个人的一剂良药而毫无效力的苦味时,一种西西弗斯式的荒谬感油然而生,“对整个人生荒谬的形上感受”(李泽厚语)导致他反思历史:人在历史中的位置如何?人在历史中命运怎样?困惑的心灵促使他开始构筑《故事新编》这一荒谬怪诞的艺术世界。很显然,鲁迅无疑是站在现代人类命运的高度上思索着自己复杂的人生体验。另一方面,鲁迅深深地感悟到中国历史就是一部“吃人”史,“翻开历史一查,这历史没有年代,……满本都写着两个字‘吃人’。”因此,他对国粹主义者眼中的辉煌历史有一种深深地危机感与绝望感,对泱泱中华大国数千年来的文明史的崇敬之情也就化为“一把辛酸泪”了。这样,在鲁迅的意识世界与生命体悟中,他“认识到一个事实:世界在本质上是诡论式的,一种模棱的态度才能抓住世界矛盾整体性”⑼。这便是哲学意义上的反讽,是人类精神发展的一段历程,因为“在更高的意义上,反讽是不指向这个或那个具体的存在,而是指向某个时间或情状下整个现实……它不是这个或那个现象,而是经验的整体……”⑽。鲁迅的反讽意识来源于他作为孤独的思想先驱,来源于他对中国历史的反思和人类现代思想的感通。因此,其历史小说表示的就不仅仅是他个人的主观性,而是表现了整个世界,这就是居高临下的“反讽精神”。这种反讽不仅仅是使用悖论式语言,把不协调的矛盾的东西紧合在一起,而且是一种主题性的悖论,它赋予作品的思想以一种令人震撼的深度。在《故事新编》中,作品主人公的行为与结果就构成了一个巨大的反讽,整部作品从“补天”到“出关”也构成了一个反讽意象。用这种反讽意识写作,“叙事有时也有一点旧书上的根据,有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人,不及对于今人的诚敬,所以仍不免时有油滑之处”⑾。这就是鲁迅时而认为“油滑是创作的大敌”而最终又免不掉“油滑”的潜在因素。“油滑”的背后,分明凸现出一个孤独的哲人身影,其间足可见出鲁迅在和“无物之阵”搏斗之后,有一种英雄末路的悲凉而滑稽的感受,这就是鲁迅创作《故事新编》时的“虚妄”心态:凝视、玩味、游戏、悲凉、无聊、荒诞。
      二
  鲁迅在创作《故事新编》时有这样一个总的指导原则:“只取一点因由,随意点染,铺成一篇”⑿,因而其作品显示出强烈的开放性,其描写形态同以往的历史题材作品相比大相径庭,开创出一种新型的“古今交融体”。这种融古铸今的独特文本正是鲁迅“虚妄感”的外化形式。《故事新编》一问世,立刻便以它那特有的与众不同的色彩、韵味,引起人们的惊奇与赞叹。恰如书名所示,作家用新颖的艺术手段去处理过去的事,于是便开辟了一个全新的艺术天地。《故事新编》构筑的艺术世界充满了迷离与奇幻的色彩,它将神话、历史与现实融为一炉,正常的时间顺序消容在神话与现实、传统与历史、历史与现实的空间的随意转换之中,从而打破了单一的历史生活的空间,进入到一种古今交融的境界。在这个陌生而又怪诞的世界中,现实的荒谬事物摆脱了习以为常的状态,暴露出内在的荒谬和畸形,一些来自为人们尊崇的显赫历史人物消失了长期积淀的庄严神圣,变得出人意外的滑稽可笑。女娲的胯下,出现了现代文坛的那么一个“小丈夫”;大禹时代的文化山上,居住着一群满口洋文的学者,在大谈遗传学、维他命、莎士比亚;小品文家却是伏羲朝的;以恶语杀害了伯夷叔齐的小丙居,则在那里“为艺术而艺术”;“募捐救国队”竟开进了春秋时的宋国,而庄子则居然吹响了警笛!……在这个独特的艺术世界里,随处是显而易见的悖谬、非逻辑与不合理。这种“古今交融”带给读者的是荒诞、虚妄的感觉,导引着人们反思人类与自身的生存命运。
  在《故事新编》这一奇特的历史文本中,鲁迅怀着一种“游戏”的心态,从容地玩弄和凝视着宇宙古今。他一反对神话、历史采取崇拜的态度,剥落掉那些历史人物身上的由历史文化镀成的神圣金层,使他们回到世俗化的现实空间中复活。在鲁迅深邃的文化眼光的凝视下,这些一代又一代被叙述被语言浪漫化地建筑起来的历史上的英雄、圣人被彻底还原,他们脱离了伪装,变得黯淡和空无。以往的历史都是按照衣裳、装饰写成的,按照帝王将相的家谱去建构,而鲁迅第一次使我们去凝视世俗化了的英雄

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