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审读70后诗歌的艺术殊相

时间:2007-11-28栏目:中国文学论文

    近些年,’70后诗人通过办报纸、印刊物、出诗集、上网络、搞活动等方式,以其特有的爆发力和行动力,以其诗歌文本和青春自身的催逼,冲破了诗意稀薄的时代语境与雄踞90年代诗坛的第三代诗歌等多重遮蔽,一时声名鹊起,以至于2001年被称为由他们领衔主演的“民刊年”。并且正是在其壮观而惹眼的文坛风景拓展中,他们实现了对自己的命名。
    ’70后诗人承认“技术”和“个人经验”在创作中同等重要,只是不再追求圆满,认为圆满性常与某种腐朽的“秩序”合谋,“导致一首诗被玩味得过于精致,没有了激动人心的性格与粗糙的质感”,所以常去求“也许是有点缺陷”的“更本质更质朴一些,质地更自然一些”的原创性。而他们是如何获取原创性的呢?主要途径就是注重文本的快感。在心态自由放松、毫无痛苦忧郁可言的’70后诗人看来,“有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋”(1),在某种程度上,以写作来清除浪漫主义因素,不约而同地追求快感叙事,成为他们诗歌创新的重要策略。从总体来看,’70后诗歌赖以直立的艺术创造是从以下几个方面进行的。
在场叙述
    在强调和日常生活相关的叙事走向上,70后诗歌和90年代诗歌趣味相投,只是它不像尚存有浪漫主义情结余绪的第三代诗人乃至60年代出生的新世代诗人那样,在时间向度上常常对自身处境进行追忆、回望。除了少数“想象”现在的诗人外,大多数诗人都匮乏历史感觉和未来意识,觉得明天难以把握。“四周没了他人,此时还是你/放下逃生的梯子//并且在信里说:‘不知为什么/这里根本看不到边际’”(姜涛《看》),这是一代诗人的自画像。所以,他们注重享受此时此地的时尚快乐,关注当下存在状态,讲究事物和心灵在场的本色表演;具体到文本中,则常常用形而下的琐屑的场景的、细节的、片段的日常化叙述状态,替代恢弘的、灵感式的、情绪化的抒情成分。它们写作的全部动机就是表达赤裸的欲望,或客观直接地恢复审美对象,作品有强烈的现场自足感。如 “枯燥的用啤酒卸下醉意/和成群的少女结队/在它们的人群里寻找快乐……劣质烟和巴黎香水融合在一起/只有色情保留了故事的高潮//刘敏的胸罩离开了身体/杨小青的舌头像刷子一样/阳阳服下了一粒避孕药/阿兰的月经使她苦恼/王小丽说一口生硬的白话:只要怀乡的外省人需要/他的喉咙会发出卷舌的‘操’”(余丛《生活在南方》);“手伸过去/付款/手伸过来/拿钱/手伸过去/撩裙子/手伸过来/解皮带/手伸过去/她呻吟/手伸过来/掐你肉/手伸过去/穿衣服/手伸过来/说‘拜拜’/手伸过去/开门/手伸过来/关门”(阿斐《交易》)。前诗为男人和女人群居生活动作、场景和欲望的敞开,平面化的价值指向里丝毫看不出诗人对这种肉身生活的批判;后诗则是主体消隐后男人和女人进行性交易全过程的呈现。
    尤其是“下半身写作”更要“回到肉体,追求肉体的在场感”,让“体验回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去”(2)。李师江在《下半身的创造力》一文中说:人用下半身创造力生命,下半身的意义在于每一次的诞生都是原创的,诗歌应该从下半身出发,忠于诗人对世界最原始的冲动或者反映。他的《一个臀部很大的女人》写到“那个女人的臀部很大/但位置有些靠下/那也许是走路造成的/她的一生应该相当勤劳//我在协和医院的病房里看见她/她正在为一个有疾病的亲人忙上忙下/如果她的臀部往上靠一点/她是一个多么完美的女人”,“她那稍微向下靠的臀部/像埋在我心里的疙瘩//多年后我再想起她/她的臀部已经向上靠了/她的缺陷已经消失/我想她应该是如此完美”,它是忠于诗人最原始的冲动,一个女人的大臀引起诗人浓厚的兴趣和迷人的想象,这种兴趣想象多年后仍在持续,你可以揣测它是对完美的固执追求,但这恐怕并非作者本意,我以为诗人所说的原创根本不包涵挖掘事物的言外深意,而只是强调事物和心灵的在场和反映而已。“明早,我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”(巫昂《艳阳天》),一个典型的细节动作捕捉,活画出了新新人类对生活对在场的样态,生理动作里折射的是生存的况味。“此在”的展开令读者的所有想象阅读经验失灵受挫。’70后诗歌的在场叙述有时和美感有一定距离,但它却具备“真”的品格,这些“此在”的切肤感和亲历感所携带的“体温”和“呼吸”,仿佛让人可以触摸到审美对象的生命,它一方面驱逐了想象的玄虚和情感的矫饰,一方面对日常生活中逐渐贫乏的诗性构成了最重要的援助;并且和’70后“诗歌不是研究性写作,它是思想的现在进行时,它的表达远离思想”(3)的“发生主义”理论达成了理想的默契。
词语的原生性和暴力化
    以“最具诗性的语言埋没在尘世间,被虚荣扭曲,被修辞遮蔽,被用滥了的美学意味覆盖”,“诗人真正所做的工作不如说是挖掘语言……清理掉语言身上的异化物”认识为出发点,’70后诗人认为那种“无一字无来历”的改写、引用和拼贴是对语言的深刻伤害;因此注意还语言返朴归真的天然本色,追求词与词的正常使用,从丰富的日常口语中找寻原生质的活力语言。他们进行诗意抚摸的常常是习焉不察的平凡语言,但实际上这些日常语言并非我们置身其中的语言,它们是我们置身其中的语言遮蔽了其本身应该自然敞开的语言。那么诗人们是如何“点石成金”地“去蔽”,使其饱具新颖鲜活的冲击力的呢?就是在沉入语言现象时,凭借审美主体对体验和口语的妙悟、诗人自我情境的洞照,反抗和拒绝语言和事物现成的先在意义,生成并呈现出一种人们忽视的新的意义来,在浑然天成的语境中让人产生一种陌生感。“花儿为什么这样红/我为什么叫做石榴//我为什么不爱惜自己的身体/沉迷城市和酒馆/为什么我离开石榴村/把榴花开放的时节定为节目//石榴花的雨水像泪水一样多/我写过的诗/不及我今夜的心事”(安石榴《我为什么叫做石榴》);“看上去像一个遥远的秋天//我认得出银杏/以及银杏树背后的光芒/像多年前你眼中掩不住的喜悦//一地的叶子/多么奢侈的阳光”(黄礼孩《北京》)。平凡的语汇、熟识的调式、快餐式的语义,直截利落,那种不加雕饰的原始蒙茸,未经改造的天然朴拙,让每一个意义单位都摆脱了词语的附着成分而归依了自身,构成了诗人和世界的基本关系,在和缓清淡的语流中流泻出诗人内心深处对生活无奈或喜悦、又萧索稔熟又惊诧的错综复杂的灵魂秘密,最随意最平常的口语叙述,却也是最本真最简隽的表情达意状态,它们都较好地谐调了叙述话语和深度意象,具体可感而又有韵味,体现了较好的创造力。在如今诗人们力争把诗写得像是诗之时,他们这种返朴归真、接近灵魂的选择,有不事张扬的沉潜力,朴素本色却暗香浮动。
    为使诗歌获得原生性效果,诗人们常通过对语言的扭曲、断裂、跳接,依靠语象板快间的碰撞激发完成“诗想”,把不同质的语象拼贴成共时性的状态或画面,进行暴力性组合;甚至搞语言的泛性化转喻。如从时尚攫取快乐的新莽汉主义者胡续东是十足的文字快乐者,他写作尽量让自己快乐,以舒服过瘾为最高准则,根本不考虑文本传递什么。在《hola,胡安》这样写:“hola,胡安。他们把/你的文学史尊称DonJuan/读成了一个小家碧玉:董娟。//……有人相信沉默是金,有人/只相信沉默是射精。而你/聒噪中的空白却是一团/乌贼的汁水,喷向沉默自身”,它将新的旧的、古老的时尚的、电脑词汇外语词汇四川土话等质地相悖词汇“一锅煮”,在此中体验词汇组合时那种自由与文化施暴的快乐。尤其惹眼的“下半身写作”为达到反讽的目的,竟解构语言自身,以性意识的渗透强化而使原本有固定意义的词语,成为带有新的性色彩的“泛黄色化”的专用术语。’70后诗歌这样做的结果能够使诗人体验到文化“施暴”重构世界的快感,拓宽语言表现力的幅度和疆域;但在某种程度上也破坏了语言的纯洁性和规范性,有种说不出的别扭。
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