镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质

时间: 2007-01-31 栏目: 文学评论论文

   内 容 摘 要
    
     “新生代散文”是二十世纪八十年代中期以来,在世界汉语文学界出现的一种新的散文创作倾向。相较于此前的散文话语言说方式,它呈现出比较鲜明的特征。处于现代/后现代生存环境中的“新生代散文”作家,在深层自我、人格和品性真实的基础上,具有了虚构与想像的散文观念,从而叛逆了传统散文观。基于此,他们在语言回归、文类跨越和叙事调整中书写着现代/后现代精神,体现了崭新的写作观念。对文化/文明——历史与现在、精神家园——童年与原乡的思考,则具体体现出他们在精神内涵上的特质。
     “新生代散文”的崛起,将世界汉语散文带向多元化格局。二十世纪的世界汉语散文,已在“新生代散文”作家身上结出丰硕果实。
    
    
    
     主题词:“新生代散文” 虚构 现代/后现代精神
    
    
     Abstract
     “The essay of new generation” is a new artistic trend of essay, which came out in the world Chinese literary circles since mid-1980. Compared with the previous essays, it shows distinctive characteristics. In the modern/post-modern living circumstances, writers of “the essay of new generation” have new made-up and imaginative ideas of essay on the basis of the truth of deep self, personality and moral character. And so, they depart from the formula followed in the past. Based on this, they embody the modern/post-modern spirit in their writings and ponder over the culture/civilization ——history and the present and spiritual homeland——the childhood or the country, which reflects the specialities of their spiritual intension.
     The emergency of the essay of new generation brings the world Chinese essay to the pluralism pattern. The Chinese essay in the 20th century have borne innumerable fruits with the practice of the writers who experiment this new style.
    
    
    
     Key words: the essay of new generation, fiction, the modern/postmodern spirit
    
    
     中 文 提 要
     二十世纪八十年代中期以来,在世界汉语文学界出现一种新的散文创作倾向,相较于此前的散文话语言说方式,呈现出比较鲜明的特征。对这种倾向的指认,各地域板块采用了不同的描述方式。“新散文”、“新潮散文”、“新锐散文”、“新世代散文”、“后散文”、“新生代散文”等指认法在历时与共时的创作与批评阐释实践中,由共生状态趋向共认状态——“新生代散文”从多元命名法中脱颖而出,最终成为对这一散文风貌的命名。
     “新生代”作为一个地质名词移植进文学创作(包括诗歌、散文、小说等)的命名中,意指颠覆了某些创作传统、使用新的语言写作方式的集体性的创作现象。其不同于先前状态的意指内核正契合了这种新的创作倾向的特质,它也构成了“新生代”这一命名中的恒定系数。当它作为创作主体的代际命名时,恒定系数(“新”)之外的可变系数随语境的变化而迁移,“新生代散文”话语中的可变系数也在随语境而变化,正如台湾作家林燿德和黄凡在所编的《新世代小说大系》中指出的:对“新世代”的界定“是一个因时空转移而产生相对诠释的名词”。本文拟将“新生代散文”界定为二十世纪六十年代出生、八十年代中后期登上文坛的创作主体体现出新的言说状态的散文,这些创作主体在散文思维方式、写作策略上具有极强的探索意向。不同地域“新生代散文”的主要作者包括苇岸、钟鸣、张锐锋、庞培、马莉,凌钝、樊善标、杜家祁,简媜、林燿德、唐捐,钟怡雯、林幸谦等。
     “新生代散文”创作主体在审美领域与政治、经济等领域的相互关系中,不仅在审美领域内部拥有自身的自主性,而且身陷它们组成的关系网中,深受其影响和制约。新生代作家大都受过高等教育,沐浴在中华文化与西方文化的浓厚氛围中。文学环境的改变更是为他们的创造性崛起提供了契机。在相对宽松多元的生存环境中,新生代主体建构了他们不同于前代的自由心态,诉诸笔端,既积极探索文体话语的革新,又能俯仰于对历史和现实的沉思中。其中,西方文学与文化的影响让他们触摸到文学本体与西方的许多现代与后现代话语,从而使他们能自然地逃逸传统叙事体式。
     基本上,八十年代中期之前的汉语散文界坚守的是现实主义(或写实主义)的观念,而现实主义文学的写实性掩盖了虚构的实质。“真实”对“新生代散文”来说,完全是主体人格和精神的真实,而真实的宝殿可以有多条

通达之途。虚构成为“新生代散文”中一种本体论式的存在。新生代作家对自己由“真实——虚构”建构起来的喜剧性反讽地位有着清醒的认识,并在这种清醒中自觉运用想像与虚构的修辞手法,以达到散文的“真实”内核,形成作者与读者之间、作品与读者之间、作品形式与内容之间一定的间距。虚构是“新生代散文”对传统散文话语有关“真”的狭隘理解的颠覆,“散文”话语的可变系数从而被“新生代散文”赋予新的内涵。
     “新生代散文”在审美领域已有的结构关系中夺回自己的资源和权力,首先便是洗去原先结构中赋予语言的过分的魔力和神圣色调,让语言从悬浮于意识形态领域的状态中返归地面,创造属于他们的新语言形态,与文坛业已定型的结构关系决裂。“新生代散文”作家大多具有写现代诗的背景,诗人所拥有的跳脱的思维,大胆的想象,敏锐的感觉能力,将“诗质”镶嵌在散文语言的血液和肌理里。这不同于平铺直叙式的浅浮的诗意,而是自我心灵的体认中凝结而成的诗质。自我意识和主体意识得以确立的新生代,带着诗人的眼光,致力于对感觉经验的再经验,在字质语感的锻炼和体味中,酿造新感觉和新感性。“新生代散文”另一极的语言回归表现为以语言来描摹世界,让语言回到事物本身。作者在不动声色的叙述中,让事物回归自己的本来状态,主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。把许多概念名词引入散文中,从基本词汇形式上打破传统散文写实的传统及体现在具体文本中的具象化,是“新生代散文”在语言上又一陌生化成果。现代主义以重建宇宙秩序为己任,希冀艺术能做一切事情。而在后现代主义这里,由于语言成批生产和工业化语言出现,语言是独立的体系,“是语言说我,而非我说语言”。“新生代散文”语言实验还表现为后现代主义语言观的具体体现:文字的陈述,代替了事物本身,事物存在于文字之中。这是对文字符号能指的无限夸大,意符大于意指。语言以其自身的态势滋长蔓延扩张着,舍弃了所指而成为能指的聚合。
     “新生代散文”紧承的散文传统中,散文通常与其他文类诸如诗歌、小说、戏剧的关系,恰如高原、平原、山区、河流等,虽有模糊地带,却各自旗帜鲜明地在大地上支撑着自己的天地,具有自足性,这意味着它们在各自的领域中拥有海拔、物质等凝结成的独特结构关系。“新生代散文”作家在复杂的文化心理构成中,情思需要诉诸更自由更多元化的疏导形式。小说、诗歌等文类在他们的探求中摇身而为丰腴的脂膏之地。
     对文本中叙述者“我”、创作者“我”与现实中的“我”三者分离叙述方式的挖掘和利用成为“新生代散文”的艺术自觉,多重叙述视角在不同时空中的游曳是已从惯常叙述模式中踏着轻快的节奏将自己展示出来了的“新生代散文”中常见的叙事行为,或隐含作者与叙述者合谋戴着厚厚的面纱隐藏于文字深处,或隐含作者时时表明自己的身份,或隐含作者隐而不露且截然与文本中的叙述者分离开来——真正的作者在文本后面开开心心地挑剔着叙述者,像不声不响高踞其位修剪指甲的上帝。原来作者、隐含作者和叙述者的同一,被它们的疏离替代。作者的这种非直陈式介入,是“新生代散文”作家在叙述方式上给自己涂抹的又一不同于前辈作家的色彩。这也暗合了读者自我意识强化后的阅读要求。
     真正的历史寄身于话语、符号、叙述等形式中,叙述主体只有不断颠覆、质疑,才能接近历史本身。“新生代散文”作家在对历史的多维思考中,突破既定思维方式、评析标准,彰显独立思维。这正是此创作群的个体意识从长期以来的群体意识中叛逆而出的表征。他们不再自觉地把群体意识内化、陷身于旧散文生态的笼罩中,而是寻求着自己的表述方式,颠覆原有的话语权力,展开多元叙述视角,尽可能回复历史真貌,在解码中寻求着自我意识的确认。今天由现时的一整套话语符号编码而成,体现的是当下整体文化流向。这股汹汹的整体之流有淹没个体之势。不论是对现实的形而上的思考,如苇岸、林燿德、林幸谦,还是形而下地关照现实,如冯秋子、老愚、钟怡雯等,都是创作主体为自我身份的诉求采取的言说视角。对文明流域中今天的关注,人与自然、人与都市、女性议题、文化位置、情感世界等,都成为他们笔触起伏跌宕的场域。其中,最引人注目者,是对人与自然、人与都市和女性问题的思索。
     人不断地行走在自己的生命历程中,回望和寻找精神家园成为他们不经意流露出来的怅惘之源。家园、原乡、童年成为他们生命之流的源泉。它可能是地理空间,亦可能是文化空间;可能是实在空间,也可能是想像空间。“家”这一意象凝聚了中华文化世世代代的文学书写者的目光,许多文学作品有因家的牵绊而让人忍不住回眸、数点着来时的脚印去追寻一个具体而抽象的“原乡”。“新生代散文”作家的原乡形象则大约可从两方面来思考:童年和文化。童年是许多作家的写作原点,如张锐锋、庞培等,但是童年在他们笔下也呈现出不同色调。文化的层面上又分为三极:林燿德式、苇岸式和林幸谦式。
     在历史不息的奔流中形成的汉字超越特定时空联系着几代华人,在言说中沉淀了他们共同的圣餐。各地文学创作主体虽生活在不同的文化环境中,却在汉语这一共同语言的凝聚下,写作具有了某种共有意识。“可以预见,新生代的崛起,将成为世纪之交散文界一桩大事;从他们手中,必将出现真正的多元化的散文格局”,二十世纪以来的汉语散文,必将在他们身上结出累累果实。
    
    
    
    
    
    
     目录
     引言 1
     一、生存环境 1
     二、虚构——真实观念核心 5
         散文真实性传统             5
         “新生代散文”虚构意识         6
     三、现代——后现代精神书写 9
         语言回归                10
         文类跨越                15
         叙事调整                18
     四、昨天——今天两极腾挪 22
  &nbs

p;      昨天                  23
         今天                  26
     五、童年——原乡意象选择 29
         时间的碎片               30
         空间的取像               32
     六、结束语 34
     注释                      35
     参考文献                    42
    
    
    
    
    
    
     镂空夜色的飞鸟[1]
     ——论“新生代散文”的特质
    
     引言
    
     二十世纪八十年代中期以来,在世界汉语文学界出现一种新的散文创作倾向。相较于此前的散文话语言说方式,它呈现出比较鲜明的特征。对这种倾向的指认,各地域板块采用了不同的描述方式。“新散文”、“新潮散文”、“新锐散文”、“新世代散文”、“后散文”、“新生代散文”[2]等指认法在历时与共时的创作与批评阐释实践中,由共生状态趋向共认状态——“新生代散文”从多元命名法中脱颖而出,最终成为对这一散文风貌的命名。
     “新生代”作为一个地质名词移植进文学创作(包括诗歌、散文、小说等)的命名中,意指颠覆了某些创作传统、使用新的语言写作方式的集体性的创作现象。其不同于先前状态的意指内核正契合了这种新的创作倾向的特质,这也构成了“新生代”这一命名中的恒定系数。当它作为创作主体的代际命名时,恒定系数(“新”)之外的可变系数随语境的变化而迁移[3],“新生代散文”话语中的可变系数也在随语境而变化,正如台湾作家林燿德和黄凡在所编的《新世代小说大系》中指出的:对“新世代”的界定“是一个因时空转移而产生相对诠释的名词”[4]。本文拟将“新生代散文”界定为二十世纪六十年代出生、八十年代中后期登上文坛的创作主体体现出新的言说状态的散文,这些创作主体在散文思维方式、写作策略上具有极强的探索意向。不同地域“新生代散文”的主要作者包括苇岸、钟鸣、张锐锋、庞培、马莉,凌钝、樊善标、杜家祁,简媜、林燿德、唐捐,钟怡雯、林幸谦等[5]。
     各地域板块总体的文化语境千差万别,创作主体形成的文学观念不同,对文学书写的影响也存在极大差异。在不同地域、不同文化语境中,这些“新生代散文”文本及其具体的言说方式有无共通处?若有,为什么会产生此类共通处?这些共通处以什么形态呈现在文本中?它们又指向何处?
    
     一、 生存环境
    
     周作人在分析五四散文时指出:“小品文是文学发达的极致,他的兴盛必须在王纲解纽的时代。”[6]他认为在“百家争鸣”“处士横议”的“颓废时代”,会产生大量言志的新思想、好文章。现代中国社会的文化、艺术摆脱封建政治的束缚,政治、经济、文化艺术场域都生成各自的原则,人被还原成人,人性、心灵等获得自由和解放。作为人对世界进行审美把握的文学,也必然获得言说的自由,出现繁盛。
     场域者,“乃是由附着于某种权力(或资本capital)形式的各种位置间的一系列客观历史关系所构成的”。现代社会“是各个相对自主的‘游戏’(game)领域的聚合,而这种聚合不可能被压制在一种普遍的社会总体逻辑下”,“是通过将自身分割为经济、政治、审美、知识等不同的场域而存在的”,“每个场域都规定了各自特有的价值观,拥有各自特有的调控原则,而且各自特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其它场域运作的那些逻辑和必然性”[7]。现代社会在这些不同场域的原则界定和运作中,构建了自己的空间。各个场域遵循着自己特有的逻辑,并通过对其他场域法则的影响和反影响而构成自己的场域。其中的行动者又在自己的空间和所占据的位置,按照本场域的原则进行竞争,以维持或改变“其空间的范围或形式”。因而,各场域的相互关系是复杂和变动不居的,既相互排斥,又相互影响,构成现代社会动态网络结构形态。
     “新生代散文”出现的二十世纪八九十年代,正是孕育文学的文化环境在自己的运行中生成各种新因素的时期:曾经对文学有很大约束力和渗透性的政治因素,影响力渐渐消退;经济的飞速发展和各地都市化进程的加快,将从商业化土壤中萌芽并迅速繁盛的新价值形态播种于人们心中,形成经济资本对文化资本强有力的渗透;开放的政策和文化心态促进了各地相互之间、各地与国际文化的交流与互动,各地汉语文学在交流中走向了解和相互渗透,并展示了全球化特质。政治、经济、文化场域动态运作的呈示,对文化艺术场域产生复杂的影响,促进了生于斯长于斯、创作心理构成浸润其中的主体形成新的审美思维、散文观念和言说策略,也带来阅读市场中期待视野的新质。“新生代散文”在创作和接受的双重作用下,呈现出蓬勃的青春姿势和不可遏止的超越激情。
     在当代汉语文学场域中,政治与文学之间支配与被支配的关系,在二十世纪八十年代开始发生变化:政治由先前的显在形式躬身引退,作家从对政治的直接依附关系中解脱出来;从政治场域中抽身而出,更进一步显示了他们在文学场域中的支配者身份。“中国人——包括海峡两岸的中国——已经觉醒,不断地想从既有的政治迷思的牢笼里挣脱出来”,形成民众的“脱意识形态化”[8]。政治影响的淡化,减弱了政治对审美领域的支配,从而使创作主体能在审美自身的规约中,获得比较独立的身份。
     然而,政治场域辐射其它场域时,并不仅仅呈现为一种形态。政治具有四个层次:政权机构、社会斗争战争、社会理想和思潮以及主体的政治抱负[9]。它与各地审美场域的历史关系,是不同层次

的复杂联系,即使在八九十年代的消隐,也不表明它与其他领域的孤绝。它的各种因素在适当条件的刺激下,又可能把触角探入自身以外。审美领域中为了艺术的独立而进行的政治嘲讽、政治消解和无政治化,正是政治因素的逆向作用。
     八九十年代的世界是经济的世界,各地经济势力在内外因素的影响下,纷纷进入社会活动的中心环节。经济的急遽发展带来现代化都市社会形态的成型;资讯事业的高度发展,又使各区域社会处于工业文明向后工业文明过渡的阶段,虽程度不同,但都具有两种文明特征并置的现象。经济在与其他场域组成的关系网络中,越来越处于支配地位。但它的支配方式,截然不同于二十世纪八十年代以前政治支配那种绝对而粗暴的方式。现代经济的飞速发展,带来其它领域一些结构性的变化,如“八O年代台湾经济急遽生长的能动性,压迫着台湾社会构造面临资本主义化的转型,导致被社会/文化包摄的大众社会开始扩大转化,从政治意识到消费行为都产生相当程度的反逆,至此传统生活与现代生活之间出现两极化的对立关系。”[10]不论台湾,还是其他区域,经济的能动性都得以充分表现——对政治、文化形态和价值场域都产生了深刻的影响,最直接的就是它促使都市、都市文化和消费文化在各地快速发展起来,形成新的社会建构。香港居民几乎全生活在都市或临近区域内;台湾在一九八二年都市人口已增至总人口的75%,整个台湾发展成“都市岛”。中国大陆和马华的新生代作家也基本都生活在都市中。都市经验成为他们书写的关照点,特别是生活在台、港的新生代作家,对他们来说,都市经验几乎就是他们的价值基点。
     经济和都市崛起,“大众社会的扩大转化”,带动文化工业迅速发展。报业的发展,为文学作品提供了发表园地,如七八十年代之交台湾《中国时报·人间副刊》和《联合报·联合副刊》就利用报社丰厚的资本和强大的传播力,相互竞争,竭力吸收自己的学者和作家班底,在培植新人上做出了很大的贡献。马来西亚《星洲日报》举办“花踪”文学奖和国际文艺营,促进了马华文学的传承、新生代的提携及马华文学的国际化。台湾《文讯》召开新生代文学研讨会,中国大陆《大家》、《北京文学》、《散文天地》等设立“新生代散文”作品和研讨专栏,客观上给它的发展提供了更多的空间。然而,文学对期刊报业的过分依赖,反过来,又会让它们的运营观念束缚自己的运行。在台湾,“文学奖几乎成为青年作家崭露头角的唯一捷径,然而文学奖的游戏规则:包括文体的限制……字数行数的规定,甚至主题意识是否正确,使得文学奖透过媒体的操作形成一个主编、评审和参赛者所共同组成的权力结构”[12]。
     审美领域的互动,包括区域之间和各区域与国际之间的互动,也包括各板块审美场域内部各种关系的互动。七十年代末以后由于政治渗透力的弱化,各地开始多方面的互动,审美领域在这种氛围的影响下,亦在诸多层面对话:文学期刊和出版社相互介绍和出版当代作家作品和著作[13];各地文化/文学交流增多,特别是作家的流动,直接促进了各地文学经验的融合[14]。同时,对文学资源的认定上,作家不仅确认了五四文学,还纷纷把学习的视线投向世界审美场域,以学习其既得经验,并有意识地把自己置于世界格局中来眺望。各地文学从小说、诗歌开始结构调整的迈步,继而进入散文领域,在摆脱外在因素的约束后开始文体革新。“反抗权威主义体制的政治的、文化的各种浪潮接踵而来,新生事物续出不穷,资讯媒体的重大冲击,都引起他们心灵深处的创痕、挫折以及反叛和新生”[15],新生代作家就是在这样的氛围中踏上自己的位置,并进一步以创作极大地改变了审美空间结构的形式。
     政治、经济领域与作家之间是支配与被支配的结构关系,同时作家又在审美领域里支配审美资源。也就是说,创作主体具有双重身分,既是支配者,又是被支配者。相应地,“新生代散文”创作主体在审美领域与政治、经济等领域的相互关系中,不仅在审美领域内部拥有自身的自主性,而且身陷它们组成的关系网中,深受其影响和制约。新生代作家大都受过高等教育,沐浴在中华文化与西方文化的浓厚氛围中。文学环境的改变更是为他们的创造性崛起提供了契机:八十年代,各板块的政治资本对文化资本的控制削弱,文学渐趋“文学本身”;政治人格的消释,给言说主体带来更大的话语空间和自由言说的可能性;各地相继进入经济飞速发展期,都市化已成为或逐渐成为事实;经济的大发展和都市化的进程,又带来了资讯事业的发展和消费文化的渐兴,八十年代中国大陆对杨朔、刘白羽、秦牧的三大散文言说模式的反思及个体意识的复归,台湾政治的“解严”和以资讯业为主的经济发展,香港后工业文明的形成和文坛对现代、后现代主义文学的熟稔借鉴,马华前代作家的淡出文坛和以新生代为主体的第三代移民的现实位置,以及各地对散文革新的探求,都为“新生代散文”提供了新的言说空间。在相对宽松多元的生存环境中,新生代主体建构了他们不同于前代的自由心态,诉诸笔端,既积极探索文体话语的革新,又能俯仰于对历史和现实的沉思中。其中,西方文学与文化的影响让他们触摸到文学本体与西方的许多现代与后现代话语,从而使他们能自然地逃逸陈旧叙事体式。话语主体的沉思和探索同青年文化的自我意识相胶结,成为他们影响受众、使受众放弃并颠覆此前散文话语的手段。
     “新生代散文”创作主体群以自己的话语建构新的现实,在所处的文化语境中与受众心理的契合,激活了受众参与(阅读、阐释、接受)到它的话语空间中,并形成共同的体验、意识,从而改变受众心理。但文本生产出来以后,只有经过读者的阅读,方能成为作品。“在作者、作品与读者的三角关系中,读者绝不仅仅是被动的部分,或者仅仅作出一种反应,相反,它自身就是历史一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。只有通过读者的传递过程,作品才进入一种连续性变化的经验视野之中”[16],作品的历史生命只有读者才能赋予。“新生代散文”从萌芽到繁盛,包含了受众主体对它认识现实的变迁历程,经历了被散文界质疑至肯定、接纳的历史性过程[17]。“新生代散文”被受众肯定是受众基于认识现实与散文空间中某些成份的契合,中国大陆二十世纪八十年代中期曹明华散文引发的“曹明华现象”不仅仅是艺术的变革,还因为她的散文“第一次以近乎独白的形式表达了一代人的共同意志和心态”[18],受众在她的文本中体验了自己近乎“文本中所体现的幻想与模式”[19],产生了共鸣和认同。普通受众的阅读活动不是附属现象,是文学意义实现的必要环节和其获得历史生命的存在方式。而读者的阅读视野在不同的历史时期有不同内涵和选择,受众赋予文本生命,能在接受中补正自己的期待视野,也主动呼吁适合自己期待的文本。在审美场域中,文本、作品和读者共同构成审美价值生产与再生产。“新生代散文”在审美结构中位置的变动,正是在三者互动的循环原则中实现的。
    
     二、虚构——真实观念核心
 &nb

sp;  
     散文真实性传统
     文学作为审美文化领域中一种形态,具有实践特征而实为精神活动,虚构性是这种审美实践的基本特征之一。因而,它既需要通过幻想、想像来达到虚构,又具有真实性,即与现实生活精神、特征相一致。所以文学是符合现实生活精神、特征的虚构的真实。散文作为文学之一种,自然也应该是“虚构的真实”。散文是作家主体人格的艺术体现,它的真实内核是主体人格的真实,是自我的、内心的真实。王国维曾谓:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。”[20]他的“境”,是人心中的。外物的真实只是表面的真,心灵的真才是真。他所侧重的不是文学与现实的关系,而是文学与人本身、文学与主体的关系。这里,“真”是远离认识论、反映论,远离理性概念的“真”,是以人为本的重视非理性的情感、心性的艺术思考。他注意的是主体自身,自身的感受、情感、情绪等,侧重的是主体感受、情感之真。“因而这‘真’,不是认识论的, 而是人本论的。强调的不是理性的认知这一面,而是非理性的情感这一面。”[21]至五四时期形成现代汉语散文的勃兴,此时的散文首次发现了个我的存在,真正实现了蒙田对散文“我本人就是这部书(《随笔集》)的材料”的自我化要求。在作品中极力表现自我的郁达夫指出:“五四运动的最大的成功,第一要算‘个人’的发见。……现在的人才晓得为自我而存在了”[22]。五四散文作家亦在作品中抒发自我情感,塑造自我形象,将主体人格凸显在整个文本中,正如厨川白村《出了象牙之塔》中的一段话所说:“在essay,比什么都紧要的要件,就是作者将自己的个人底人格的色彩,浓厚地表现出来,……将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出的东西,其兴味全在人格底调子(personal note)”[23]。
     基本上,八十年代中期之前的汉语散文界坚守的是现实主义(或写实主义)的观念,而现实主义文学的写实性掩盖了虚构的实质。虚构经常作为贬义词出现在现实主义美学描述中。虚构与真实处于绝对的二元对立状况,不真实的被看作是虚构的;而真实的,则不是虚构的。“在中国散文的接受史上,它一直被视为‘真实’的文类(尤其相对于小说的‘虚构’),读其文如见其人的诠释传统,让散文不仅可以承载作者繁复的思维活动,更可以支援一种没有心灵距离的双向沟通”[24],讲求作者在文本中绝对真实的位置。因而,读者可以通过阅读直接与作者进行心灵交流,作者等同于文本中的叙述者。
    
     “新生代散文”虚构意识
     体裁一旦形成,就获得了相对稳定性,作为把握现实生活的艺术形式而长期存在。作为一种“艺术的记忆”,“就其本性来说,体裁反映了文学发展的最稳固的、‘经久不衰’倾向”[25],散文在长期的发展中,作为一种体裁,具有了图式性结构的特点,也即具有形式的抽象性。体裁作为一种格局和范式,有它自己的规范性,具有权力关系。“新生代散文”的书写,对散文规范进行了反规范性的操作,即对既有权威的反叛。反规范对他们来说,是一种自觉意识。首当其冲的便是散文规范性的核心之一“真实性”。传统散文中的“真实”既是生活经验的真实,又是集体观念(特别是政治因素侵蚀下的观念)规定了的思想真实。虚构虽然也进入写作者的视野和笔法中,实际上却不具有真正的虚构身份——写作者在意识中并不具有自觉的虚构观念。
     “新生代散文”作家具有自觉的散文文体变革意识,并在书写中身体力行,把写作的触角伸入其它体裁的领域中,畅快地吮吸它们的营养。同时,他们要让散文写作回归文学写作。回到文学就等于回到人性和人道、回到人最基本的尊严里。“新生代散文”主体在文本中恣肆地展示着自我人格,或在独白、荒诞的形式中揭开情感世界的面纱,让情思轻巧地流淌在文字里,或在对传统文化的反思和解构中,冷峻而放肆地背离传统人文性格,或在历史和现实的回溯和铺写中理性地思索和寻求。文体“不仅仅是语言结构、本文结构和语言表达诸方面的内容,它也包括作家主体的人格与精神”[26]。“新生代散文”在形式多样的语言表达、语言结构和本文结构等的深层,活跃着的是作家真实的人格、心灵和自我。
     “文学中的‘真’是指作品规定情境的真,蕴含于字里行间的作者人格力量的真,品性的真”[27],散文作为作者对自我个性、主体人格的自由言说方式,“真性情”是散文文体的基本内核性话语。“真实”是生命体验基础上的真实,而不仅仅是历史意义上的真实。故而真实的宝殿可以有多条通达之途。钟怡雯说:“我不喜欢让散文正面泄露真实的生命经历。”她这充满叛逆乐趣的想法,是对散文非虚构特质的一次革命。她喜欢用虚构的办法经营散文艺术,虚构成为她展开想象的叙述策略,在虚构叙述中又力图使想像更深邃。在文字里荡秋千的她,“运用那套和天地万物沟通的语言去虚构种种似幻疑真的生命影像,去记忆一个现在和过去重叠的自己”[28],在想像情节中,不断修饰和重塑,以纷歧的面貌和不同的个性参与虚构的游戏,以游离和逃避现实的无趣。钟鸣、曹晓冬、林燿德、唐捐等在怪诞的虚构中,通过梦幻、呓语、营构“迷宫”意象,深入文化内核和精神深处。林幸谦提出的“后散文”概念,包含了余光中所谓的“讲究弹性、密度和质料的”现代散文特质,而在这种特质之外,“后散文”进一步在虚构、想像和叙述模式上有更大的弹性空间[29]。他在文本中进行着性别装扮、身份置换、重组自我等,在历史和梦幻的虚构与想象中,让世界和自我相互诠释。透过自己的言说方式,在表象的言说表达中寄寓象征现实及自己对外在客体文本的体验,建构自己的文体框架,提升人生境界,是“新生代散文”的活力所在。虚构在“新生代散文”中成为一种本体论式的存在。新生代作家对自己由“真实——虚构”建构起来的反讽地位有着清醒的认识,并在这种清醒中自觉运用想像与虚构的修辞手法,以达到文学的“真实”内核,形成作者与读者之间、作品与读者之间、作品形式与内容之间一定的间距。这往往又使文本具有总体反讽效果。这是“新生代散文”在集体性的话语实践中的美学追求和意义指向。他们乘着想像和幻想的翅膀,在心灵空间里自由奔突,“散文是活的生命的语言形式,它是人类精神漫游的无限可能性的最个性化显示,本真、本色、本性是艺术的最高境界,生命在无限开放的形式里获得自己永恒的魅力”[30]。只有逃离旧的话语束缚,打碎艺术常规,创作主体的作用及其创造的可能性才能被充分地发掘出来,才能更好地发挥主体性,成为“新生代散文”创作中明确的认识。“形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”[31]。具有新主体人格的新生代作家为了重新诠释自我及世界,必须打破形式规范的束缚,对审美领域中既有权力关系进行颠覆。
     “新生代散文”摆脱单

一的文学诠释模式,文化视野与“体物入微”并存。对身边琐事,特别是都市生活经验的书写和对文字本身、叙述方式的重视,使他们将自己裹在“探索性”与“先锋性”的颜料中恣意纵情,明显地旋转出与同时活跃在散文天空中的其他散文言说不一样的色彩。樊善标《C10A5》中A、B、C三线,既有对生活/生存的思考(C线),又有对与电脑结缘的日常事务的叙述(B线),还有“我”对初春时节就绽放很多黄花的黄素馨的叙说(A线)。
     C10
     ……所谓过去,本来就是一束解释。我现在尝试另一种方式的概括。
     B9
     已经整整一个钟头,电脑终端机的单色屏幕令人受不了,那么刺眼。……
     A1
     黄素馨……一年四季的大部分时候,只见长长垂下的枝叶,虽然丰绿茂密,却不起眼。唯有到了初春,长条忽然开出很多很多黄花。……
     C11
     我不能想像“原来的样子”以怎样的形式存在,一切理解,都是概括,那什么是现实?……
     B8
     无论如何,已经肯定这是个日子,必须写出——不,打出来才好。……
     C线(C10-C14)和A线(A1-A5)的叙述按顺序展开,B线(B9-B5)则倒序。三线混合,时空错综,在生活、理想与思考中挖掘生存的多重意义——怒放的黄素馨作为整个世界翻腾起来的磅礴前奏,“也不是全然轻狂可厌了”;电脑虽然使人疲劳,但给生活带来诸多方便;因而,生活应该“不立主题,稍稍恢复简约前的样子”。散文文字符号媒介组成的自足世界扮演了人类的“想像运动场”和“心灵经验第一现场”,“但绝不能囿于一成不变的时空跑道或者场景”[32],而应该追求这种开放式的时空结构。因为“Essay是非常灵活的形式,且自16世纪法国作家蒙田创立始一直如此。他把它作为发掘自我和对人类经历思考的方式。某种意义上,他的随笔是纸上思考、通过写作来验证事物的方式。他将其命名为essais,缘于他非常强调它们的实验性和随意性”。散文具有推陈出新的实验潜质,它的旨向、节奏、采用的方式,都可随意改变,从而产生片断式的、并列的结构,“随笔不是沿着线性的预定轨迹,而是围绕一些自我展示的主题发展的”[33]。大量运用达到虚构的桥梁——想像和幻想,促使艺术思维从以往“叙事――抒情――议论”的单一模式中蹦出来,从而形成多元化态势。言说者在虚构的自由空间中排除了滥情式的抒情,叙述成为主体组织文本的主要手段。叙述属小说诗学的范畴,被舶到散文文体中,给散文开辟了无限星空。“我”的叙述视角是散文天空中长期以来的云块,透过它探测到的世界囚禁了“新生代散文”主体的翅膀。囚禁带来了对这种单一而权威的“我”的叙述方式不满,他们遂把视角从第一人称向多元视角发展;叙述方式不再依循单向线性发展,而是在“叙述者”的指引下蛇行,有意追求类似小说中的真实作者与隐含作者、叙述者等的分离,以真正放飞自己的激情。虚构是“新生代散文”对传统散文话语对“真”的狭隘理解的颠覆,“散文”话语的可变系数从而被“新生代散文”赋予新的内涵。散文言说方式中的虚构使言说主体能一只眼睛看世界,一只眼睛看世界中的自己。各地“新生代散文”不约而同体现出自己的新特质,“共同踩踏出曼妙巧趣的节奏,让各种文体的敲击和思想的黑夜交织成一组气宇轩昂、崇高壮丽的特质”,“书写着当代,也创造当代”[34]。
    
     三、现代——后现代精神书写
    
     二十世纪八十年代中后期登台的“新生代散文”有意识地从既有散文的“所指”传统,转向包括语言、叙述方式、体裁等能指层面。“当我们体会到五四文学影响到吾人之文意笔路时,吾等必会思所抗拒(伊迪柏斯式的抗拒),通过文白交融,借用外国语法,撷取新词汇,揉入地方语言色彩,把句子拉长捶短,虚实互调,把陈腔滥调刷掉,塑造另一种与时并进的新文体。语文不仅是工具,更是思想美感的载体。这点很重要。有了这点起码的认识,作家才会对他所使用的语文有一种敬意。”[35]扩大了文学视野的新生代作家怀着对文字的敬重,竭力刷掉文字的陈词滥调,让它们回归文字本身,让散文重新焕发审美的迷幻之光。
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
     语言回归
     “我们中国人常以人文制度、人文精神自豪,实际的情况是个体的人早已为群体的人而牺牲(包括在文学中),个体的,真正的‘人’早已被群体的典型的人所摧毁”[36],“政治过度干扰了我们各个领域,包括文学,有的就被型塑被解释了”[37]。语言被强行纳入社会制度中,为政治权力占有者支配,是汉语文学史中文学语言脱离本体而一直存在的尴尬境地。语言是文体话语群的基本要素,它的内部变动必然引起文体界域的伸缩。“新生代散文”与“新生代诗歌”、“新生代小说”一样,语言实践凸显出创新性。早在一九八八年大陆就有人指出:“当新时期文学进入第二个十年时,语言——准确地说是文学语言,将成为文学发展的一个重要契机和突破口。”二十世纪八十年代中后期,特别是九十年代,散文语言从“圣言”的辉煌而虚空的角色中解脱出来,成为“凡言”、“个言”,承载的只是言说主体的个人感受、自我情感和自我意识。从埋葬陈词滥调中复活的凤凰,是本体的、思想的,它组构了现实与象征之间巨大的张力。
     马尔库塞发现,人的解放必须打碎压抑着人的现存语言与意象,他激烈地宣称:一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系,可以用它是否

创造出一种不同的语言来表示,就是说,与控制人的锁链决裂,必须同时与控制人的语汇决裂。[38]“新生代散文”在审美领域既有结构关系中需要夺回自己的资源和权力,首先便是洗去原先结构中赋予语言的过分的魔力和神圣色调,让语言从悬浮于意识形态领域的状态中返归地面,创造属于他们的新语言形态,与文坛业已定型的结构关系决裂。前代作家对散文的革新基本上囿于传统的认识,“散文作者很难靠情节或人物的精采,故必须反求诸己,退而求文学语言本身的魅力——这一点,靠的是诗词歌赋的源头”。[39]“新生代散文”作家大多具有写现代诗的背景,诗人拥有的跳脱思维,大胆想象及敏锐的感觉能力,将“诗质”镶嵌在散文语言的血液和肌理里。对“真”的追求,对“思想的形而上符号”的企盼,使他们在当代书写和创造中追求语言言说的开放性、朦胧性、多元性和隐喻性,又带来了语言的诗性和节奏的灵动、飞扬。这不同于平铺直叙式的浅浮的诗意,而是自我心灵的体认中凝结而成的诗质。
     什克洛夫斯基认为文学的特性就是奇异化、陌生化,使形式变得复杂,他在《论散文理论》中指出:艺术就是要使人像幻觉那样去感觉事物,而不是像认识那样去感觉事物。艺术的手法就是事物“奇异化”的手法,即增加感知难度和长度使形式变得困难起来的手法,艺术是感受,而不是认识。自我意识和主体意识得以确立的新生代,带着诗人的眼光,致力于对感觉经验的再经验,在字质语感的锻炼和体味中,酿造新感觉和新感性。对语言、感觉陌生化、奇异化效果的追求,使“新生代散文”作家充分调动每一根神经纤维,让感觉的灵动流淌在文本中。唐捐精致的文字极富诗性和形容、譬喻功能,如“山里的日子像落叶一般,悄然滑向地面”(《在山林》),“如蔓的雨丝,仿佛也被刀锋砍断,七零八落地溅向脸庞”,“整座山林是一架故障的钢琴,雨滴像千万只指头纷然齐下,弹奏出各种奇奇怪怪的声音”(《脱身》),缥缈无形的心理感觉外化为具体可感的视觉意象,动态和静态交织。钟怡雯在移觉的玄秘想像中,悠游于深邃、奇谲的心理空间和感受世界,“那混浊而庞大的气味,像一大群低飞的昏鸦,盘踞在大宅那个幽暗、瘟神一般的角落。斑驳的木板隔出阴暗的房间,在大宅的后方,宽敞厨房的西南隅,它偏离大家活动的中心,瑟缩于没有阳光眷顾的所在,仿佛在等待一种低调而哀伤的诠释”(《渐渐死去的房间》),迟缓的节奏和阴暗的意象织染了环境的老去深沉,和祖母的濒死交相呼应。腐朽的气息居然具有了动感和韧性。它像昏鸦一样,利用自己的飞翔能力,无所不在,强硬地以自己的黑色涂满房屋和他人的心灵。通感的伶俐运用,赋予那间阴暗的房间一种等待的姿势和心情。在这里,她充分利用她灵敏的感觉能力,巧妙地在嗅觉、触觉、听觉和视觉之间自由滑翔。气味、昏鸦、房间、诠释等意象的排列,营造了昏黑的氛围。简媜的“壁上挂钟,针脚移动,像两个抽搐的瘦子偕伴从地狱走向天堂,正巧经过人间”(《在密室看海》),以奇异的联想,把针脚的移动感觉为“抽搐”,意象蕴含着浓冽的隐喻意味。周晓枫在感觉的物质化中,带着心尖的颤动,“杨木混合进一种淡淡的苦涩,坚硬的柞木,连香气也是那么肯定,带有别样的质地感。水曲柳上印写着疏密有致的花纹,如同珍藏着一幅古老地图。而椴木,让人联想起开花时节树丛中弥漫的碎花——四瓣的,洁白而细小,飘逸着少女一般的纯真气息。”(《锯木场》)木头的气息在物质化的形容中,以立体的感觉,可感、可视、可触。热衷于在写作中体验语言快感的马莉,追求对语言中的意象、隐喻等的营构。“我走近一个身穿黑色绸衣裳的女人,我开始感到一种热带的气味向我靠近,我像走进了我小时候亲切地吃过无数次的我无比熟悉的热带水果的芬芳之中。那巨大的菠萝蜜金黄色果肉就像所有熟悉和热爱热带水果的女人那样充满欲望”(《隐蔽》),作者在女人、水果这两个意象的互相隐喻中,以鲜嫩的菠萝蜜金黄色果肉为中介,赋予它们共同的精神与欲望。他们滑翔于感觉和诗情中,让散文语体带着他们丰饶的情思和想像拍着轻快的翅膀飞升。语言的多变、奇异化,引起艺术感觉的更新,并进一步引起艺术形式的更新、艺术本身的更新,他们所行的现代主义追求,“不是为了作品而是为了作者,放弃了客体而注重内心”[40]。
     “新生代散文”另一极的语言回归表现为以语言来描摹世界,让语言回到事物本身。胡塞尔认为,人的意识存在着一种基本结构即意向性,意识总是指向某个对象,总是有关对象的意识,而对象只能是意向性对象,只能是被意识到的客体,意识能把对事物的印象积极能动地综合为一个统一的经验。罗强烈具有现象还原的自觉意识,他自叙道:“作为一个从乡村进入都市的文化人,‘城市’和‘文明’的双重迷雾,使我几乎看不清生命的本来状态,也就无所思索其意义了。此时,我产生了与现象学相同的哲学意识:回到事物本身。于是,我选择了质朴、自然、原始状态的大娄山,从那些简单而基本的人类活动中来考察生命的意义,以及这种意义所引起的各种各样的情感反应”[41]。因为要探求生命的意义以及情感反应,在他的文本中,总是有强大的主体形象。《村屋》在总体质朴的语言中,叙述着“崇山峻岭中烟缕般缭绕的小路上”的村屋主人对待行人的质朴、自然态度,“屋里的老太太如果发现了你,便会蹒跚着给你端来一根板凳。她会告诉你,门前的石水缸里有凉水,早晨才从溪里挑上来的,水瓢就在水缸上;屋里的灶上还有凉茶,那种山里人待客的老鹰茶”。然而,在这种冷静的叙述中,作者还是忍不住让自己的思想浮上水面:“旅途上的这种村屋之所以弥足珍贵,实乃人生少不了一种‘在路上’的过程。或为了生计,或为了前程,或为了逃避,或为了抗争……”相对于思索的罗强烈,苇岸在文本中的还原更彻底。《鸟的建筑》以干净、简洁、质朴的语言讲述着鸟儿的营巢,“鸟类学家依据鸟巢的位置和性质,把鸟巢分为地面巢、水面巢、洞穴巢、建筑物巢和编织巢等几种类型”。文本在知性的语言中叙述颇有“流氓气息”的杜鹃、红脚隼,“彻头彻尾的懒汉”的夜鹰以及其他营巢鸟儿的建筑习惯,“它们长于鸣啭,巧于营巢,故根据分类上的说法,我们前面又称它们为鸣禽。雀形目是新鸟亚纲中种数最多的一目,其庞大数量占现代鸟类总体的一半以上。”庞培的文本犹如一个个玲珑剔透的小玻璃球,玻璃球在阳光下兀自放着七彩的光,却是淡然的,“停留在事物的表面上,让事物自己言说、表达,开放出语言中的花朵来”[42]。灵性的玻璃自筑一个独立的世界,不多承载外在的观念。如《铁轨》:“家园近了。站台上一辆机车冒着烟,仿佛一名昔日同学的满脸泪水,突然在大街上纷乱的人群里认出你。它惊诧的眼睛就是在日夜疾驶中消逝的旅程。沉甸甸的行李,过分空荡荡的站台过道(地下)以及像一颗空荡荡的心那么大的出站口。广场上的钟——那巨大的指针正好对准你视觉中的往世——又一次别离”,短短一百三十多字,“带几分恬淡的睡意”,捕捉着瞬间的感觉和情绪。作者在不动声色的叙述中,让事物回归自己的本来状态,主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。
     把许多概念名词引入散文中,从基本词汇形式上打破传统散文写实的传统及体现在具体文本中的具象化,是“新生代散文”在语言上又一陌生化成果。林幸谦在文化上受到当代后结构主义、

女性主义、后殖民论述等文学理论的濡染,散文中充满了“边界”、“边陲”、“诠释”等语符,如“生之寻:诠释与书写的限度”、“赫然发现自己竟是一个身在故国的他者”、“我质疑了民族主义的信仰”(《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》),“作为文本的女人,我注定无法书写自我,并且还要提供自己的身体和姓名,被他人无限度地书写”、“在权力与性政治的掩饰下,女大学生被简化为受害者,而大学讲师被还原等同为情欲主体的化身”(《中文系情结》)(着重号为引者所加)这些文学理论中具有特定涵义的概念、名词被他自觉地用作文学语言,高度知性而简洁地传达了他对“国家”、“传统”、“文化”、“中心”等敏感议题的思考。《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》中的书写表露了他面对故国时,因追慕与失落、梦想与现实的对立而带来的浓稠的苦闷、孤寂与不安;《中文系情结》则在性别置换中,讲述一个由马大文学院开始迈步的中文系女博士生“我”在“女性”与“中文系”双重文本中的文化反思——“从一个国家到另一个国家,至今仍旧扮演着父亲的女儿,或是母亲的女儿,或是读博士的女人,或是男人的女人,却始终不是自己的主体,不是背叛秩序的女儿”。女性在“在权力与性政治的掩饰下”,“却落得没能自我言说的能力”,丧失了自我和主体性。林幸谦理性地用西方各种文学理论来建构自己的文本框架,林燿德则从另一个角度——素材的角度来使用陌生化的概念名词。他自觉地将知性素材融汇到文学语言和文学形式中,从人类文明的各个角度,包括战争、科技、自我、灵性等,来思索文明历史进程中的人类真实面貌,既包括既往历史中的人,也包括文明正在行进中的人。现代都市的消费品(如电视机、终端机、自动贩卖机等),历史文化遗产(如特洛伊7号、海伦、大司命等),地理上的希腊、小亚西亚,地质上的火山地形等,纷纷成为他驰骋的疆场。虽然涉及的是专业知识,语言却很平易,生活化,“如今海洋地壳与台湾本岛之间的垂直切入运动已经转变为水平运动,无机物之间的‘政变’只遗留下这些平静的火山锥,接着崭新的生态开始繁衍,接着人类来了,用百年计的短暂时间在数百万年以上历史的火山群间开辟出崭新的地景”(《火山地形》)。叙述者在平实、直白的语言中介入自己的思考:“在火山地形之中,生态的真相、人文的真相、地质的真相层层重叠、互相包装又互相佐证”。
     现代主义以重建宇宙秩序为己任,希冀艺术能做一切事情。而在后现代主义这里,由于语言被成批生产和工业化语言出现,“我们被一堆语言垃圾所充斥,自以为在思维、在创造、在表达,其实只不过是在模仿那些早已被我们接受了的思想和语言”,语言是独立的体系,“是语言说我,而非我说语言”[43]。一切事物一旦“被文字陈述的时候,便全都躲进了铅字盒里”[44]。文字的陈述,代替了事物本身,事物存在于文字之中。这是对文字符号能指的无限夸大,意符大于意指。语言甚至以其自身的态势滋长蔓延扩张着,舍弃了所指而成为能指的聚合。凌钝《等待玛依拉》充分利用文字自身的膨胀,营造了类似《等待戈多》的荒诞氛围。由春夜等待玛依拉开始,文本逐次展开叙述:“大家都到喀舒罕大道的坎培拉咖啡座喝桂花陈酒,等待马伊喇”,“蚂衣旯的眼睛大而明亮,很少眨眼”,“犸义姥的嘴唇充满感情”,……“孟云勒可能是女身,但也有人认为是男身,最近的一期《泛星际学人》刊登了一篇重要论文,声称莫愚鲁是亚马逊河的比目鱼后裔”,“仲春之夜,花前月下的情调分外叫人想念苗一銮。没有故事,桂花陈酒也清淡如雪。一念及此,喀舒罕大道立刻白雪纷飞,看来,谬意莱是不会来了”(着重号为引者所加)。作者完全利用十六个名字的音同音近,构成文本的自我冲突和消解。大家等待的对象——文字的所指在多重虚幻中消遁无形,呈现给读者的是作者对语言能指的肆意玩弄。钟鸣在文本中,全面运用词语所指的消解和能指的戏嘻。首先他那索引式的写作就是散文写作中形式上的陌生化:旁征博引,充满长长的冷僻的注释,所引资料似真疑幻,在文本的运行中阐述一种“潜伏状态中的事实”——剥落附在对象身上的外在的因而是虚假的成分,“运用现代语言的叙述风格,就会使它面目全非”[45]。钟鸣的早期写作是在文字符号的世界里遨游,主体基本消失了,如《动物随笔》系列。他有意断绝了词语与真实的人和物的联系,善于组合各种中国的、外国的,古典的、现代的,高雅的,俚俗的语汇,解构其原来用法,赋予其新意,在浓厚的后现代风味中透露诙谐,呈现出来的仅仅是词语的飞翔。特别是在资料的冲撞中,作者机智地给予重构和阐释,使词语的所指自我消解,存在的只是词语能指的滑动。在能指的疯狂中,他利用真真假假甚至是杜撰的史料营构着自己的寓言,“寓言只是相当于无所指的能指,它的真正所指在意指系统之外,即在对历史的衰败的真实体验中”[46],以所指延宕的方式在平面上“生产”自己的深度。在钟鸣笔下,一切都失去联系,平等并列地杂陈于文本中,指述了现代人面临的生存困境。《鼠王》篇中汇聚了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等,织就了一个老鼠的文字世界。然而,他并未涉及任何一种老鼠的生物特性,而是梳理它们在文字世界里作为符号的意义,而且,所叙老鼠中有很多只是在文字记载里存在。如写鼠王时,“大地有乌合之众,土里有乌合老鼠,统称‘鼠王’。这是加斯卡尓对‘鼠王’性质形而上学的限定”,“鼠王”只是物体的符号和能指符号,作者注重的是符号长期以来形成的人文意义及叙述中对其人文意义的解构。
    
     文类跨越
     “文类包含了强大的权力,……文类可能始于说明性的区别归纳;可是,一旦这种归纳得到认同,它将随即变成某种必须遵守的章程和约束。文类既是读者的‘期待视野’,又是作家的‘写作模式’”[47]。文类一旦被认同,就会牵制作家和读者,具有一定的权力意义。“新生代散文”紧承的散文传统中,散文与其他文类诸如诗歌、小说、戏剧的关系,通常就如高原、平原、山区、河流等,虽有模糊地带,却各自旗帜鲜明地在大地上支撑着自己的天地;甚至散文内部又划分为抒情散文、记叙散文和议论散文等,各具自足性。具有自足性,就意味着它们在各自的领域中拥有海拔、物质等凝结成的独特结构关系。“新生代散文”文体意识的自觉、与同时期文坛小说、诗歌领域的互相振荡和艺术革新的努力,突破了既存的文类惯例和成规,即撕破旧的权力网络,而向沼泽、丘陵等模糊地带挪动。他们在压抑与反抗的冲突中革新,冲决文类主导意识的支配,力求真正地“随物赋形”,让情思能汩汩而出顺畅奔流,以主体人格确立自己的散文形式。
     文类跨越意即“破文类”,打破各文类的固有界域,取彼此之长以补原来之短,林燿德在《传统之轴与前卫之轮——半世纪的台湾散文面目》里指出:“小说的虚构、诗的跳跃、戏剧的张力无不可以渗入散文创作思维,使得散文的文类框限和‘刻板印象’得以解除魔咒。” 散文作为一种书写文类,本来就是开放的,具有包容性。“新生代散文”作家在复杂的文化心理构成中,情思需要诉诸更自由更多元化的疏导形式。小说、诗歌等文类在他们的探求中摇身而为丰腴的脂膏之地,“在

钟怡雯……的作品中常出现诗化的画面,语言的诗质美化了叙述的魅力,小说化/情节化的叙事结构则维系着作品的严谨度与清晰度,以致篇幅长而不冗,绵密地紧扣主题。”[48]小说化/情节化深深袭进“新生代散文”主体意识中,完全是有意识的追求。小说化/情节化的重视和借用,在散文中渗入了小说的声色。叙事的调整是狂欢的主题曲,现代小说的“连续性”中断则是狂欢中的一个欢快的音符。连续性中断的弹奏打破了时空结构,破坏了控制文本结构的因果关系,文本的零散性加强,清晰而有说服力的小说情节破碎了,情节常常被拦腰截断,化入整体的“情境”中去。这在杜十三的文本中得以最充分的实践。如《蝴蝶》一文:
     十点钟。一只蝴蝶鼓动双翼,从女人酣睡妩媚的笑容中破茧而出。
     十一点。蝴蝶在室内徘徊,从床头飞到梳妆台,停在一株盛开的瓶花上面。蝴蝶用心的检查花蕊,从花蕊的纹理和色彩了解风向和阳光的轨迹。
     十二点。蝴蝶从瓶花飞到一帧男人的照片上,从男人复杂的表情推测人世间的喜怒与哀乐。
     ……
     四点钟。蝴蝶鼓振巨大的双翅,朝窗外浓浓的夜色飞去。夜色隐去,天空突转玄暗,大地一片风驰电掣,雷雨交加。蝴蝶在情欲的风暴中挣扎翻腾,穿过险峻的山水和崎岖的道路,途径一座座荒芜的花园,终于悔悟。
     六点钟,黎明。蝴蝶疲倦的回航,在一张布满白发,形容哀凄的面孔上,沿着皱纹缓缓的降落。
     文本由六个时间段分割镜头罗列而成,蝴蝶的寓言描绘的女人从美丽如蝶的青春妙龄至白发苍苍一生的戏剧性变化,经过他的想像和预设,成为一个重建的不同于现实的、现象学意义上的“幻象”世界,通体闪射出象征、隐喻之光。文本以其割裂的、表现性的虚构形象否定了现实世界总体性、同一性原则,从而达成“对既存经验现实的否定”。杜十三不仅是诗人和散文家,还旁及绘画、美术设计等。这影响到散文空间,表现为不仅富有散文的节奏、诗歌的意象、戏剧的突变、小小说的结构,还饱有电影的影像和寓言的内涵,甚至他的散文集《爱情笔记》每篇还配有图画。他追求的是“精辟的本文(text)和流畅自由的叙述形式之外,同时兼备了优美如诗的音韵、节奏和激人联想的意象”[49]。《蝴蝶》富有间断感和跳跃性的画面,具有鲜明的形象性和戏剧冲突感,正是文学对声光媒体的借鉴和利用。最典型处,莫过于他颇多散文的叙述者都幻化为金属般的摄影镜头。
     小说化/情节化、诗化只是散文在小说和诗歌文类中吸纳的营养,但散文文类的跨越并不止于此。钟鸣怀抱着打通各种基本文体,以达到最自由写作的野心,在三卷本《旁观者》中融合了随笔、小说、诗歌、文论、传记、注释、翻译、文献、新闻、摄影、手稿等多种因素。庞培《阿炳——黑暗中的晕眩》是作者有意识地作为传记文学来写作的,但用他自己的话来说,这本书根本不能算作严格的传记,作者在书中更多地是借阿炳的身世来思考和阐释他的生存之思。林幸谦借助叙述者和叙述视角的置换,力图打破静态、狭义的散文传统,纳入诗、小说和论述的语言,在前人的基础上为散文文体带来更丰富的空间,在意象、意义、历史、往事之间荡漾,自由行进于过分两极化了的知性(坚硬的理性)与感性(纷乱的抒情)之间。张锐锋认为“现代的文学分类方法、习惯概念、模式和范畴,扼杀了创造性和思想的自由。它把人的内心世界的有机和谐、整体运动肢解为许多局部,整体被割裂成碎片,人类精神的全部丰富性和复杂性沦为断竹残编”[50],他的《皱纹》系列长达二十多万字,在宋体、黑体、斜体字的交叉混用中,体现出尽可能的灵活性和表述方式。没有采用吸引人的故事情节和内容,而是使用了灯盏、声音、语言、蒸汽、庄稼、梦境、铁丝、河流、鸟巢灯等意象构成的感觉碎片、思维碎片和语言碎片。由于作者采用蒙太奇式的表象化叙事,这些意象之间没有必然的联系,读者可以从任何一个角度切入文本。文本笼罩在厚重的哲理氛围中,是散文、回忆录、诗歌等的混合体。
     林燿德散文的形构融合诗与小说,并有浓厚的科幻意味。他创作时,不再像上一代诗人那样有意识地在写诗歌或散文,而只是在经营一个作品。因而,他的散文突破了文类界限,形式的选择成为一种策略,原来在散文处于附属地位的故事性和戏剧性成为他散文的重要元素。内含在正文意念深处的意识状态与思考痕迹构成他散文的“隐藏作者”。更显著和更值得注意的是他在都市文明书写中的形式实验。如《传真机》:
     FACSIMILE TRANSMISSION
     (传真文件)
     DATE:28-1-93
     (日期:93年1月28日)
     FAX NO:002-63-2-7121726
     (收讯码:002-63-2-7121726)
     TO:ELAINE
     (收讯人:爱莲)
     FROM:CUMMINGS
     (发讯人:康旻思)
     REMARKS:I DO NOT LOVE YOU!
     (备考:我不怎样爱你!)
     NO. OF PAGES (INCLUDING THIS PAGE):1
     (页数【含本页】:1页)
     作者纯然以一份传真的形式记录下来,在反体裁中把人类情感的脆弱展露无遗。“我们这个时代关于体裁的最好的划分是我们的视线超越了其直接的关系,而将我们的注意力集中于文学的状态,而非文学体裁之间的边界”[51]。在反体裁中,已经习惯于情节、抒情之类形式的读者将会遇到阅读障碍,而作者、读者和批评家之间已经形成的“传统契约”的条件和框架必被修改。虽是以一纸具有特定形式的传真来结束爱情,显得陌生,在纸张的冷漠和机械中,却文学地传达出现代都市人情感的干枯和平板、心灵语言的萎缩。在新的、传真机式金属质感般的心理建构中,以机器语言统摄灵性语言,深入骨髓地刻划出人的物质化、机械化。
    
  &nb

sp;  叙事调整
     楼肇明论及大陆“新生代散文”的文体革新成就时,认为有三方面的表征:“(一)散文对史诗的溯源;(二)以悲喜剧的重新组合为轴心的复调论说;(三)非再现和非情境化的修辞想象。”[52]如若说前两者与传统散文言说方式有割舍不断的血缘联系,后者则是“新生代散文”言说中闪现出的一种崭新的话语模式。非再现和非情境化的修辞想象是各地“新生代散文”表现出的共同特征。他们共同在形式和技巧的革新中穿越重重雾障,发现自己,确认自己,表达自己。张晓风在《中华现代文学大系·散文卷》序言里指出:“散文并非虚构的文学,因此作者与作品之间的关系亲密无间;……然而,时移俗易,今天的散文是否依然反映现实,作者与隐含作者是否依然重叠合一,实成疑问。”张晓风的散文观念代表了传统散文观念的一个层面,而具有另一种色彩的新生代散文正是在对“散文并非虚构的文学”观念的叛逆基础上展翅翱翔在自己的天空中,断然分开了作者和隐含作者的重叠合一。在传统“专断的叙述”下,必然存在作者对材料的加工。在散文书写中讲述一件事,必须经过四个步骤:①对一个事件的筛选;②对一个事件的讲述;③对一个事件的描绘;④对一个事件的思考[53]。但人们往往因没有自觉意识而把所叙内容和现实生活加以类比,认识不到材料的加工性用加工带来的虚构性。
     “新生代散文”在书写中往往选择梦幻、意识流、独白、呓语等结构上的策略来实现虚构,但更重要的是,借鉴小说书写艺术是他们众声喧哗中的重叠音符,特别是对其叙述方式的吸纳。在作品中,“总存在着作家、叙述者、其他人物以及读者之间的隐含对话。四者中的任何一者,与其他任何一者的关系,从认同到完全的反对都可能出现”[54],文本中作者、隐含作者、叙述者、故事中的人物及读者可能在道德的、智力的、审美的、关系的、甚至肉体的层面上产生一定的距离。对文本中叙述者“我”、创作者“我”与现实中的“我”三者分离[55]叙述方式的挖掘和利用成为“新生代散文”的艺术自觉,多重叙述视角在不同时空中的游曳是已从惯常叙述模式中踏着轻快的节奏将自己展示出来了的“新生代散文”中常见的叙事行为,或隐含作者与叙述者合谋戴着厚厚的面纱隐藏于文字深处,或隐含作者时时表明自己的身份,或隐含作者隐而不露且截然与文本中的叙述者分离开来——真正的作者在文本后面开开心心地挑剔着叙述者,像不声不响高踞其位修剪指甲的上帝。原来作者、隐含作者和叙述者的同一,被它们的疏离替代。作者的这种非直陈式介入,是“新生代散文”作家在叙述方式上给自己涂抹的又一不同于前辈作家的色彩。这也暗合了读者自我意识强化后的阅读要求。
     作者与隐含作者的分离源于认识的变化——不仅是作者的,也是读者的认识。两者的距离为散文走向虚构准备了第一级台阶,它阻止了作者完全涉入文本,从而“得以保持‘抽离的’(detached)叙述态度”[56]。最典型者莫如林幸谦《中文系情结》。通过阅读中文系女博士的情感、遭遇,读者认同的是一个对主流文化和男权文化充满叛逆的女性,而“她”与实际作者之间的差距显而易见。这个文本的隐含作者挑选了我们所读到的一切,“叙述文本之所以‘以这种顺序排列这些词’,并能嵌入他的价值,是由于一些选择造成的,而进行这些选择的那个意识就是隐含作者”[57]。“我”独选马大中文系、“我”在中文系里承担的道德负荷、中文系里女生占多数的情形、女性学者身份中女性特征的过分突出……在 在映照着真实作者林幸谦在文本中制造出的“第二自我”对女性与文化的思考。“我们对隐含作家的认识,不仅包含可以抽出的意义,而且包括作品中每一行动的道德和感情的内容,包括所有人物的遭遇”[58],隐含作者的身影隐藏在文本的各个层面。
     隐含作者使写作主体作者成为具有一个或多个身份的个人,隐含作者选择的叙述者相对于写作主体,是文本中的叙述主体,只具有主体的性质。叙述者只是作者创造并接受了的角色,是由作者蜕变而来的虚构人物,一个“施动者”,它在“新生代散文”中具有多种姿势。林燿德的“公寓零件”系列、杜十三“爱情笔记”系列、钟鸣的部分散文,叙述者完全隐匿、并不参与情节,和制造出它的隐含作者一致。简媜《在密室看海》中叙述者同样隐秘,还通过改头换面的叙述者——姐妹两人的视角来展开自己的叙述。“姐妹—姐—妹—姐—姐妹”的对称性结构安排中,在前后“姐妹”篇中作者以一个超然的叙述者讲述着姐妹两人的世界,其余三节中则分别借姐姐、妹妹各自的活动和心理来陈述自己、对方和共同的“妈妈”,通过这种第三人称的“意识中心”[59]来传达和完成自己的叙述。
     更多时候叙述者则耐不住寂寞,纷纷跳出与隐含作者的同一格局,参与故事情节的进展。郝誉翔的《窗外》富有魔幻色彩,是超现实的魔幻想像。在通篇浓郁的感觉氛围的拼凑中,通过叙述者在忆念和现实的交混和冲突、国内外和少年至中年的时空跨越中,大约可以得知引起阅读探究兴味的神秘“蓝英”的身份:叙述者“我的故乡的少女”,于二十多岁被镇上一家工厂的大卡车撞死,她的亡灵常在国外“我”的窗外望着“我”。在叙述者的时空翻跃中传达的是隐含作者对人生、生活的思考:生活不由自主的荒谬与人生无奈的怅惘,循环式生活惯性的乖谬,让我们如天竺鼠一般逃不出牢笼。叙述者甚至在进展中超乎其外,打破自己的框架。简媜的《村鸡小唱》中,叙述者以成年人的身份叙述童年家里鸡的故事,文中“为了避免类似这种美中不足的憾事发生,所以,在我下笔叙述我与鸡仔之间一段融洽的感情经验之前,不得不先把鸡肉与鸡分开来谈话,姑且就算作是‘村鸡小唱’前的调弦试音吧”。罗强烈《山中的路》“为了叙述的方便,请你先翻开一幅比例较大的祖国地形图,用目光找到西南腹地的黔北高原——那一抹表示山脉的棕黄色块,然后展开你关于山的想像,活现出它的具体形貌”,回忆的视角使文本蕴含了两个叙述者——成年的“我”和童年的“我”。曹晓东《梦游》在迷宫般的塔兰特拉图书馆梦游,“梦游开始,我拉开房门”到最后一句话“于是,我醒了过来”,作者有意突出叙述者在时间上的“此在性”和叙述行为本身,现在的“我”荡出行文时间而干预了叙事进程。叙述者的干预把读者引入文本中,让他们随着自己的语言节奏前行。这几个简单的陈述句点明了作品的虚构特性,让读者明确感受到一个积极的介入者把个人经验体味放置于自己与叙述事件之间。
     胡晓梦、林幸谦特别擅长在人物独白中,以审视的态度冷眼旁观与自己拉开了一段距离的社会、生活,在审视中展露内心喧嚣的冲突。胡晓梦《这种感觉你不会懂》、《惘然四顾》等,在大密度和快节奏中催逼着读者的神经紧张,还原出现代都市的喧嚣和复杂,充盈文本中的是荒唐和无聊,而超越文本的是满怀焦虑、渴望生活的隐含作者。
     总是在很无意的时候偶然透过高层建筑的茶色玻璃看到有飞鸟在灰蒙蒙的北方的天空中挣扎,不禁低头看二环路上来来往往川流不息的车们以及人们,想起曾经站在上海