简论近体诗格律的正与变

时间: 2007-03-28 栏目: 中国文学论文

《唐代文学研究年鉴·1983年卷》的“唐代文学研究笔谈”一栏中,发表过我的一篇短文,题为《“断代”的研究内容与“非断代”的研究方法》。其中说:
  “断代”的研究内容不宜用“断代”的研究方法。就研究唐诗说,不应割断它与唐以前、唐以后诗歌发展的联系,尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说,研究唐诗的人也应该研究“五四”以来的诗歌发展史,研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。
  王充说过:“知古不知今,谓之陆沉。”(《论衡·谢短篇》)这里的“陆沉”,指泥古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况,其泥古而不合时宜,就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌,都既了解当时诗歌创作的实际,又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘,他在《诗品》里论述了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣,阐明了重“风力”、重自然而不轻视词采的正面主张;而对“理过其辞,淡乎寡味”的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声律的诗风,则给予中肯的批评,切中时弊。(注:《唐代文学研究年鉴·1983年卷》,陕西人民出版社1984年版,第22-23页。)
  改革开放以来,不仅“五四”以来的新诗创作标新领异,热闹非凡;而且被冷落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机,诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋,不断破土而出,遍及神州大地。近几年逐渐由社会延伸到各类学校,许多大学、中学也纷纷建诗社、出诗刊;而《青年诗词选》、《大学生诗词选》、《中学生诗词选》一类的出版物,也层出不穷,方兴未艾。这种十分可喜的现状,研究唐诗和历代诗歌的专家们,无疑应给予热情的关注。
  从当前诗坛的实际情况看,如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统;那么传统诗歌创作的局限,则是过分拘守格律,知正而不知变。近十多年来,传统诗、词、曲各体尽管都被运用,但比较而言,普遍运用的还是五、七言律、绝,也就是唐人所谓的“近体诗”。因此,本文以《简论近体诗格律的正与变》为题,试图为当前的近体诗创作提供借鉴。
  律诗、绝句定型于初唐(当然个别合律的诗唐以前就出现了),故唐人把这一套诗体叫“近体”,而把旧有各体叫“古体”。从“永明体”肇始,经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗,是汉语优点的充分发扬,也是诗歌传统经验的总结和提高。“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的,但一字一音而音有平仄,却是方块汉字固有的特点。因此,早在三千年前的《诗经》中,就往往出现声调和谐的句子,即后人所谓的“律句”。就第一篇《关雎》看,如“参差荇菜,左右流之;窈窕淑女,寤寐求之”,如果把“窕”换成平声字,则四句诗完全“合律”。《楚辞》也如此,如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”,其中的“高阳”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”,正好是平仄相对的四个节,也“合律”。到了汉魏五言诗,如曹植的“驱马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多,无烦详举。构成律绝的要素之一“平仄律”,就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。就字义说,“天”与“地”,“高”与“下”,“多”与“少”,“贫”与“富”,“红”与“绿”,“男”与“女”,以此类推,每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶,更妙的是其平仄也往往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律”,就这样逐渐形成了。律绝之所以或为五言、或为七言,是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史,取得了丰富的成功经验。经验证明:五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合,也最适于体现一句之中平(扬)仄(抑)音节相间的抑扬律。而且,五、七言句既不局促,又不冗长,因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意,力求做到“以少总多”,“词约意丰”。绝句定型为四句,是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合,六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点:一、本句之中平仄音节相间;二、两句(一联)之间平仄音节相对;三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的绝句,恰恰体现了这三条规律,从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句,从声律上说,是两首绝句的衔接,前首末句与后首起句“相粘”,从而粘合为一个完整单位;从章法上说,每首四联,也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化;首尾两联对偶与否不限,中间两联对偶,体现了骈散结合的优势,视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素;偶句一般押平声韵(绝句有押仄韵的),首句可押可不押。总之,五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点,兼备多种审美因素,是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作,由于篇幅简短,篇有定句,句有定字,字有定声以及对偶、粘对的规范,一读便能记诵,因而流传最广,影响深远。
  近体诗定型,人们都那么作,清代以前,未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》(注:收入《清诗话》上册,上海古籍出版社1963年版。),分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式,每式选一首最标准的诗,旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明,略有文字解说。我童年学诗,家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来,讲诗词格律的小册子很多,大都列出最标准的平仄谱,个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝,也有讲到“拗救”的,但讲得极简略,远远未能概括唐入近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多,所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出:“押韵可以放宽,平仄必须从严。”理由是:律诗、绝句是严格的格律诗,格律(主要是平仄)必须严守。因此,品评一首律诗或绝句,不看意境如何,首先从平仄上挑毛病。某句拗一字,便说此句不合律;上句拗,下句救,就说两句都不合律。这种现状,是很不利于律绝创作健康发展的。
  “文成法立”,律、绝的所谓“正体”或“定体”,是根据部分有代表性的作品概括出来的,不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后,也往往会突破这种“正体”。突破“正体”的原因不一而足,就其重要者而言,首先是为了更好地表现内容。形式是为表现内容服务的,当特定的形式不适于表现特定内容的时候,就必须突破形式,这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴,为更好地抒情达意而突破平仄“正体”,就出现了所谓“拗”。其次,老按“正体”作诗,时间既久,就给人以“圆熟”之感,有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”,创造一种生新峭拔的音调,有助于表现特定的情思。宋人范xī@①文注意到这一点,他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例,中肯地指出:“五言律诗固要贴妥,然贴妥太过,必流于衰。苟时能出奇,于第三字下一拗字,则贴妥中隐然有峻直之风。”(注:《历代诗话续编》上册,中华书局1983年版,第418页。)其实,唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”,往往不止“下一拗字”,而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变求新,也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”(注:《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第235页。),“文律早周旋”(

注:《哭韦大夫之晋》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第1993页。),“诗律群公问”(注:《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第211页。),可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”(注:《遣闷戏呈路十九曹长》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第1602页。),其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》,格高调谐,垂范百代,的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律,七言拗律的创作层见叠出,千变万化,至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想,杜甫所说的“诗律”,兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”,律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律,而不是相反,应是硬道理。
  所谓“拗救”,是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在《汉语诗律学·序》中说:“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前,我自己就不知道律诗中有所谓拗救(更正确地说,我从前只知有“拗”而不知有“救”)(注:《汉语诗律学》,上海教育出版社1983年版,第4页。)。”其实,早在董文涣之前约二百年,王渔洋在《律诗定体》中于“好风天上至”句下说:“如‘上’字拗用平,则第三字必用仄救之。”(注:见《清诗话》上册,第113页。)赵执信《声调谱》(注:见《清诗话》上册。)和翟huī@②《声调谱拾遗》(注:见《清诗话》上册。)都主要谈古体诗声调,但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救”。董文涣的《声调四谱图说》(注:同治三年洪洞董氏刻本。)五言古诗五卷,七言古诗五卷,五言律诗一卷,七言律诗一卷,仍以论古体诗声调为主;但五律、七律毕竟各占一卷,选诗较多,讲“拗救”也较详。王力先生在《汉语诗律学》中用二十二节论近体诗,讲“拗救”占了一节。他博取前人成果,益以自己的研究心得,对“拗救”举例既多,论述之详也超越前人。
  如果说律绝的“正体”是近体诗格律的“正”,那么平仄方面的“拗”对于近体诗的平仄律来说,就是突破,就是“变”。“拗救”的提出和研究成果无疑是一种贡献,但“拗”而不“救”的情况在《全唐诗》中又随处可见,不胜枚举。“拗”而不“救”,当然是“变”;“拗”而相“救”,也同样是“变”。
  如果从包罗近五万首诗的《全唐诗》中选取几十个例子说明“拗”,读者会认为那只是个别现象,不能说明问题。因此,我主要将取例的范围限于沈德潜《唐诗别裁集》中的近体诗。沈德潜是格调派的首领,如果以重格调为选诗标准之一的《唐诗别裁集》尚不能排除大量突破平仄“正体”的佳作,那就足以说明近体诗格律的“变”是一种值得注意的普遍趋向。
  先谈“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”。
  近体诗的句式两音为一节,句末一音为一节,双音节的第二音为节奏点,决定音节的平仄。按定式,音节的平仄是相间的,例如五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”。既如此,那么“平平仄平仄”,前两节都成了平节;“仄仄平平仄平仄”,二、三两节都成了平节,这当然不合律,但这种句式唐人却运用得十分广泛。1987年新疆青少年出版社出版了《丝绸之路诗词选集》,收了我的几首诗,其中一首七律的尾联本来是“莫谓西陲固贫瘠,要将人巧破天悭”,上句用了“仄仄平平仄平仄”这种句式,“固”与“天悭”照应,两句诗表达了人定胜天的企冀;而编者认为不合律,改得不成样子。知正而不知变,此即一例。
  《唐诗别裁集》选五律四百多首,含“平平仄平仄”句式的诗就有百余首;有许多首,一首中出现两次。而且,出现这种句式的,几乎都是名篇。例如王勃《送杜少府之任蜀川》中的“无为在歧路”,杨炯《从军行》中的“宁为百夫长”,骆宾王《在狱咏蝉》中的“无人信高洁”,沈quán@③期《杂诗》中的“谁能将(去声)旗鼓”,宋之问《登禅定寺阁》中的“开襟坐霄汉”,张说《深渡驿》中的“他乡对摇落”,张九龄《望月怀远》中的“情人怨遥夜”,王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“寒山转苍翠”、《过香积寺》中的“泉声咽危石”、《送平淡然判官》中的“黄云断春色”、《送杨长史赴果州》中的“褒斜不容@④”、《汉江临泛》中的“襄阳好风日”、《登裴迪秀才小台作》中的“遥知远林际”、《观猎》中的“回看射雕处”,孟浩然《寻天台山》中的“高高翠微里”、《过故人庄》中的“开轩面场圃”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“还将两行泪”,李白《赠孟浩然》中的“红颜弃轩冕”、《渡荆门送别》中的“仍怜故乡水”、《太原早秋》中的“思归若汾水”,杜甫《房兵曹胡马》中的“骁腾有如此”、《画鹰》中的“何当击凡鸟”、《春宿左省》中的“明朝有封事”、《天末怀李白》中的“凉风起天末”、《不见》中的“匡山读书处”、《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”,刘长卿《逢郴州使因赠郑协律》中的“相思楚天外”,钱起《送僧归日本》中的“惟怜一灯影”,韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“何因不归去”,郎士元《送李将军赴邓州》中的“双旌汉飞将”,白居易《河亭晴望》中的“明朝是重九”,温庭筠《商山早行》中的“因思杜陵梦”,马戴《落日怅望》中的“孤云与归鸟”、《楚江怀古》中的“猿啼洞庭树”,郑谷《乱后忆张乔》中的“伤心绕村路”,杜荀鹤《春宫怨》中的“年年越溪女”等,从初唐至晚唐,不胜例举。
  “平平平仄仄”这种句式每首五律中只有两句,而《唐诗别裁集》入选五律两句俱拗为“平平仄平仄”者不下十首,也多是名篇。如岑参《陕州月城楼送辛判官入奏》第三句为“尊前遇风雨”,第七句为“相思bà@⑤陵月”;李白《过崔八丈水亭》第三句为“檐飞宛溪水”,第七句为“闲随白鸥去”;杜甫《春日忆李白》第三句为“清新庾开府”,第七句为“何时一尊酒”;《月夜》第三句为“遥怜小儿女”,第七句为“何时倚虚晃”等等。
  《唐诗别裁集》入选的七律、七绝,也多有“仄仄平平仄平仄”这种句式。七律如杜甫《秋兴八首》中的“西望瑶池降王母”、《咏怀古迹五首》中的“庾信平生最萧瑟”、《诸将五首》中的“多少材官守泾渭”,七绝如王维《送沈子福之江东》中的“唯有相思似春色”,王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳”,李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿”等,略举数例,以见一斑。
  对于“拗救”,王力先生《汉语诗律学》的阐释是:“诗人对于拗句,往往用‘救’。拗而能‘救’,就不为‘病’。所谓‘拗救’,就是上面该用平的地方用了仄声,所以在下面该仄的地方用平声,以为抵偿;如果上面该仄的地方用了平声,下面该平的地方也用仄声以为抵偿。拗救大约可以分为两类:1.本句自救,例如在同一个句子里,第一字该平而用仄,则第三字该仄而用平;2.对句相救,例如出句第三字该平而用仄,则对句第三字该仄而用平。”(注:《汉语诗律学》第91页。)“抵偿”的说法极通达,但上“拗”下“救”、出句某字“拗”对句同位置的字“救”,则不能概括所有的情况。例如前面所讲的“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”这种句式,按王渔洋、董文涣等人的解释,就是“仄平仄”原该是“平仄仄”,倒数第三字该仄而用平,便将上一个该平的字改为仄以救之,这就成了下拗上救。其他如王维《晚春》首句“二月湖水清”、孟浩然《临洞庭上张丞相》首句“八月湖水平”这样的句式,本该作“仄仄仄平平”,按董天涣的解释,

第四字该平而仄,拗了,于是将第三字本该用仄者改用平声,也是下拗上救。至于对句拗救不一定都在相同位置的情况,下文将有所涉及。
  五律的基本句式是:仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平。七律只须在上面加一个平仄相反的音节(例如在仄仄前加平平),下五字是相同的。从音律上说,律诗是两首绝句的衔接。这四种句式的后三字是:“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”。唐人作古体诗为了避免近体诗的音调,特别注意在句尾用“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”。因此,一般认为律、绝句尾出现“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”,就是严重的失律。其实,这四种“三字尾”,仅在《唐诗别裁集》中就不少见。
  句尾为“仄平仄”的例子,前面已谈过不少。现在看看“仄平仄”、“平仄平”在一联诗中同时出现的情况。先谈五律,后谈七律。
  王维《终南别业》中的“行到水穷处,坐看云起时”,可谓脍炙人口,但因为是名家名句,一般人就忽略了它是否合律。出句的平仄定式是“仄仄平平仄”,第一字当然可用平,但第三字该用平而用了仄声的“水”,就是“拗”;对句的平仄定式是“平平仄仄平”,现在为了“救”出句的“拗”,便把该用仄声字的第三字改用平声的“云”。于是出句句尾便为“仄平仄”,对句句尾便为“平仄平”。在“拗救”说出现以前,读者自然认为这两句都不合律。然而仅在《唐诗别裁集》入选的五律中,例子就很多,这里只举若干名句以概其余:如王维《登裴迪秀才小台作》“落日鸟边下,郊原人外闲”;孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡,北风江上寒”;岑参《送杜佐下第归陆浑别业》“夫子且归去,明时方爱才”;李白《金陵》“地即帝王宅,山为龙虎盘”;杜甫《天末怀李白》“鸿雁几时到,江湖秋水多”;戴叔伦《汝南逢董校书》“对酒惜余景,问程愁乱山”;张籍《夜到渔家》“行客欲投宿,主人犹未归”;温庭筠《商山早行》“槲叶落山路,枳花明驿墙”;许浑《送客归湘楚》“秋色换归鬓,曙光生别心”;赵嘏《东归道中》“风雨落花夜,山川驱马人”;杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声碎,日高花影重”;韦庄《延兴门外作》“马足倦游客,鸟声欢酒家”;张@⑥《登单于台》“白日地中出,黄河天上来”等。在这些拗救联中,有些对句第一字用了仄声字,如不将应为仄声的第三字改用平声字,则此句犯“孤平”。因此,对句第三字仄易平,既是句内“救”,又救了出句第三字的“拗”。
  在一联诗中兼有“仄平仄”脚和“平仄平”脚的七律,《唐诗别裁集》选了晚唐诗人许浑的《咸阳城东楼》。其中的颔联“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”,就用的是这种句式。他的《登故洛阳城》颔联“水声东去市朝变,山势北来宫殿高”,《隋宫怨》尾联“草生宫阙国无主,玉树后庭花为谁”,也由于善用这种奇峭的句式表现独特的情景而引人注目,被张为收入《诗人主客图》(注:《历代诗话续编》上册,第100-101页。)与许浑同时的赵嘏,也以善用这种句式而出名。他的七律《长安秋望》的颔联“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”曾受到杜牧的激赏,“吟味不已,因目嘏为‘赵倚楼’”(注:王仲镛《唐诗纪事校笺》,巴蜀书社1992年版,第1538页。)。
  由于许浑、赵嘏的这几联诗很出名,一般认为这种句式是他们创始的,其实唐盛时代的王维已有“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃”的名句。杜甫运用这种句式尤其频繁,例如《至后》颔联“青袍白马有何意,金谷铜驼非故乡”;《所思》颈联“可怜怀抱向人尽,欲问平安无使来”;《九日》颔联“苦遭白发不相放,羞见黄花无数新”;《将赴成都草堂途中作先寄严郑公五首》之五颈联“侧身天地更怀古,回首风尘甘息机”;《十二月一日三首》之二颔联“负盐出井此溪女,打鼓发船何郡郎”;《寄常征君》颔联“楚妃堂上色殊众,海鹤阶前鸣向人”;《赤甲》颈联“荆州郑薛寄诗近,蜀客郄岑非我邻”;《江雨有怀郑典设》颈联“宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红”;《滟yù@⑦》颔联“江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟”;《七月一日题终明府水楼二首》之二颈联“可怜宾客尽倾盖,何处老翁来赋诗”;《简吴郎司法》颔联“古堂本买藉疏豁,借汝迁居停宴游”;《覃山人隐居》颔联“征君已去独松菊,哀壑无光留户庭”等都见于晚年作品,也许正是“诗律细”的一种体现。
  在“拗救”说出现以前,这一种句式的佳联都被认为“拗”,也就是不合律。请看宋人胡仔《苕溪渔隐丛话前集》中的一段:
  《禁脔》云:“鲁直换字对句法,如‘只今满坐且尊酒,后夜此堂空月明”;‘清谈落笔一万字,白眼举觞三百杯’;‘田中谁问不纳履,坐上适来何处蝇’;‘秋千门巷火新改,桑柘田园春向分’;‘忽乘舟去值花雨,寄得书来应麦秋’。其法于当下平字处以仄字易之,欲其气挺然不群。前此未有人作此体,独鲁直变之。”苕溪渔隐曰:“此体本出于老杜,如‘宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红’;‘一双白鱼不受钓,三寸黄柑犹自青’;‘外江三峡且相接,斗酒新诗终日疏’;‘负盐出井此溪女,打鼓发船何郡郎’;‘沙上草阁柳新暗,城边野池莲欲红’。似此体甚多,聊举此数联,非鲁直变之也。余尝效此体作一联云:‘天连风色共高远,秋与物华俱老成。’今俗谓之拗句者是也。”(注:《古典文学研究资料汇编·杜甫卷》,中华书局1964年版,第585页。)
  《禁脔》所举黄鲁直(山谷)五联,一、四、五联皆是这种句式,二、三两联对句合,出句不合。胡仔所举杜甫五联,一、三、四、五联皆合,第二联对句合,出句不合。他自己作的一联全合,但他明确地说:“今俗谓之拗句者是也。”
  江西诗派奉杜甫为“一祖”,胡仔认为山谷“此体本出于老杜”,确切无疑。山谷不仅学老杜的这种“拗句”,而且更多地学老杜的拗律。据统计,老杜七律一百五十九首,拗体二十八首;山谷七律三百十一首,拗体多达一百五十三首,竟占总数之半。他这样用力于拗句拗体,是有独特的艺术理念的,那就是:在格调上力避圆熟,追求峭拔脱俗的独特风格。
  五律、五绝“平平平仄仄,仄仄仄平平”和七律、七绝“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平”这种定式,如果五言出句第三字、七言出句第五字“拗”,就出现了三仄脚“仄仄仄”;如果对句同位置的字“救”,就出现了三平脚“平平平”。拗而不救、即句尾为“仄仄仄”的情况极普遍,现从《唐诗别裁集》部分名篇中举一小部分例句。五律如李隆基《送贺知章》中的“寰中得秘要”,王绩《野望》中的“东皋薄墓望”,苏味道《正月十五夜》中的“金吾不禁夜”,杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中的“云霞出海曙”,沈quán@③期《送金城公主适西番应制》中的“银河属紫阁”,崔shí@⑧《折杨柳》中的“年华妾自惜”,张说《和魏仆射还乡》中的“秋风树不静”,张九龄《湖口望庐山瀑布水》中的“奔流下杂树”,崔颢《送单于悲都护赴西河》中的“单于莫近塞”,王维《送梓州李使君》中的“山中一夜雨”、《送丘为落第归江东》中的“怜君不得意”、《被出济州》中的“微官易得罪”、《使至塞上》中的“征蓬出汉塞”,孟浩然《晚春》中的“林花扫更落”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“风鸣两岸叶”,常建《破山寺后禅院》中的“清晨入古寺”,贾至《南州有赠》中的“停杯试北望”,岑参《虢州送天平何丞入京市马》中的“知君市骏马”,王湾《次北固山下》中的“潮平两岸失”,李白《

太原早秋》中的“霜威出塞早”、《送鞠十少府》中的“碧云敛海色”,杜甫《春宿左省》中的“星临万户动”、《捣衣》中的“亦知戍不返”、《送远》中的“亲朋尽一哭”、《野望》中的“清秋望不极”、《泊岳阳城下》中的“图南未可料”,刘长卿《余干旅舍》中的“孤城向水闭”、《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》中的“荒村带晚照”、《送侯侍御赴黔中充判官》中的“猿啼万里客”,钱起《送征雁》中的“秋空万里静”,韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“浮云一别后”,李商隐《落花》中的“断肠未忍扫”,杜荀鹤《春宫怨》中的“承恩不在貌”等。五绝如卢照邻《曲池荷》中的“浮香绕曲岸”,崔曙《长干曲》中的“停舟暂借问”,王维《息夫人》中的“看花满眼泪”,李白《独坐敬亭山》中的“相看两不厌”,杜甫《归雁》中的“春来万里客”、《八阵图》中的“江流石不转”等。七律如沈quán@③期《古意》中的“谁为含愁独不见”,王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》中的“朝罢须裁五色诏”,杜甫《送韩十四江东觐省》中的“此别应须各努力”、《咏怀古迹》中的“怅望千秋一洒泪”,元稹《遣悲怀》中的“今日俸钱过十万”等。七绝如张说《送梁六至洞庭山》中的“闻道神仙不可接”,张籍《秋思》中的“复恐匆匆说不尽”等。
  比较而言,由“仄仄平平平仄仄”这种定式拗第五字而形成的三仄脚,出现的频率较小;而由“平平平仄仄”拗第三字而出现的三仄脚,则出现的频率极高,似乎唐人根本不以为病,所以一般也不“救”。这种三仄脚如果“救”,对句就出现了三平脚。出句句尾仄仄仄,对句句尾平平平,给人的感觉不是“救”好了,而是显得更“拗”了。因此,有时在一联诗中不得已用了三平脚,而出句则仍用正式。例如李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿,只今唯有鹧鸪飞”;杜甫《崔氏东山草堂》“爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新”等。当然,出句句尾仄仄仄、对句句尾平平平的例子还是有的,如王维《酌酒与裴迪》中的“草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒”;李白《听蜀僧jùn@⑨弹琴》中的“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰”;杜甫《北风》中的“十年杀气尽,六合人烟稀”,《秦州杂诗二十首》之十一中的“萧萧古塞冷,漠漠秋云低”,《题省中壁》中的“落花游丝白日静,鸣鸠乳燕青春深”,《暮归》中的“客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄”;韦应物《简卢陟》中的“可怜白雪曲,未遇知音人”;韩愈《城南联句》中的“琉璃剪木叶,翡翠开园英”、“遥岑出寸碧,远目增双明”等,比较罕见。
  “仄仄平平仄,平平仄仄平”这种定式的变化颇多,前面讲出句句尾为“仄平仄”、对句句尾为“平仄平”时已经举例说明了一种情况,现在再谈其他变化。
  出句如果拗第四字,变成“仄仄平仄仄”,对句并不在第四字救,而在第三字救,变成“平平平仄仄”(句首的平当然可用仄),仍从《唐诗别裁集》中举例,如白居易《赋得古原草送别》中的“野火烧不尽,春见吹又生”,曾受到顾况的激赏,历代传诵,至今脍炙人口。其他如王维《归嵩山作》中的“流水如有意,暮禽相与还”;孟浩然《裴司士见寻》中的“落日池上酌,清风松下来”;岑参《送杜佐下第归陆浑别业》中的“正月今欲半,陆浑花未开”,《陕州月城楼送辛判官入奏》中的“送客飞鸟外,城头楼最高”;柳宗元《入黄溪闻猿》中的“溪路千里曲,哀猿何处鸣”;王贞白的《秋日旅怀寄右省郑拾遗》中的“永夕愁不寐,草虫喧客庭”;齐己《秋夜听业上人弹琴》中的“万物都寂寂,堪闻弹正声”等。以上诸例中有对句第一字用仄声字的,其第三字仄易平,不仅“救”出句第四字,而且本句自“救”,否则便犯“孤平”。出句拗第四字,也有对句不救而仍用正式的,如李白《过崔八丈水亭》中的“高阁横秀气,清幽并在君”等。
  五律“仄(可平)仄平平仄”这种句式中的两个平如果全拗为仄,则对句“平平仄仄平”一般要保留“仄平”脚、只改第一个仄为平以救之,与“仄仄平仄仄”的救法同。仍以见于《唐诗别裁集》者为限举部分例子,如孟浩然《与诸子登岘山》“人事有代谢,往来成古今”;岑参《初授官题高冠草堂》“三十始一命,宦情多欲阑”;杜甫《蕃剑》“致此自僻远,又非珠玉妆”,《孤雁》“孤雁不饮啄,飞鸣声念群”,《送远》“草木岁月晚,关河霜雪清”;李商隐《落花》“高阁客竟去,小园花乱飞”,《登乐游原》“向晚意不适,驱车登古原”;马戴《落日怅望》“临水不敢照,恐惊平昔颜”;于武陵《东门路》“白日若不落,红尘应更深”;周朴《董岭水》“禹力不到处,河声流向西”;许棠《野步》“闲赏步易远,野吟声自高”;崔涂《除夜有感》“渐与骨肉远,转于童仆亲”等。也有对句不救,仍用定式的,如王维《寻天台山》“吾爱太乙子,餐霞卧赤城”;齐己《早梅》“万木冻欲折,孤根暖独回”等。
  由这种五仄句(第一字可平可仄,仅第一字用平声,全句仍为三仄节)构成的一联诗,不仅本身具有波峭的音调和情致,而且往往在全首诗中发挥强化艺术表现力的作用。在贾岛的五律中,我最喜欢《忆江上吴处士》一首。可惜《唐诗别裁集》未选,录如下:
  闽国扬帆去,蟾蜍缺复圆。
  秋风吹渭水,落叶满长安。
  此地际会夕,当时雷雨寒。
  兰桡殊未返,消息海云端。
  首联写吴处士扬帆去闽已久,次联写眼前情景,乃传诵名句。三联五仄句如奇峰突起,音响凄异,恰切地表现了饯别之夕雷雨交加,寒意袭人的情景;而“此地”回应“长安”,“际会”反跌尾联的“兰桡未返”,极具艺术魅力。
  这一联句式,也有对句五字全平的,如白居易《题玉泉寺》首联“湛湛玉泉色,悠悠浮云身”。王维《终南别业》首联“中岁颇好道,晚家南山陲”,对句第一字虽仄,但此处本来可平可仄,全句仍等于五平。
  最近读到一篇短文,斥责杜牧竟然写出“南朝四百八十寺”这样不合格律的句子,令人啼笑皆非。唐人五律,五仄句不少见,杜牧这个引出“多少楼台烟雨中”的名句,不就是在五仄句前加了一个平节吗?而且,对句第五字易仄为平,不正是“救”了出句的“拗”,与五仄句的“救”法相同吗?杜牧的这种句式及其“拗救”法,宋代诗人仍在运用,如黄山谷《寄黄几复》中的“持家但有四立壁,治病不蕲三折肱”;楼钥《顷游龙井》中的“水真绿净不可唾,鱼若空行无所依”;梅尧臣《东溪》中的“情虽不厌住不得,薄暮归来车马疲”;陈师道《绝句》中的“书当快意读易尽,客有可人期不来”;方岳《梦寻梅》中的“马蹄践雪六七里,山觜有梅三四花”等。
  在七律中,还有出句除韵脚外六字全仄,对句七字全平的,见于崔鲁《长安即事》的首朕。这首诗写寒食(一百五日)将届时的物候旅情,颇别致,录如下:
  一百五日又欲来,梨花梅花参差开。
  行人自笑不归去,瘦马独吟真可哀。
  杏酪渐香邻舍粥,榆烟将变旧炉灰。
  画楼春暖清歌夜,肯信愁肠日九回?
  近体诗前一联对句和后一联出句的第二字平仄相同,叫作“粘”,即把两联诗粘合起来,这是“正”;与此相反,第二字平仄相异,这是“变”,今人认为这是严重的失律,称为“失粘”其实,唐代诗人并不认为这是什么“失”,前后两联不相粘的情况较普遍,而且多见于历代传诵的名篇。仍以《唐诗别裁集》为限,举部分例子。七律如宋之问《嵩山石淙侍宴应制》前两联“离宫秘
  附图
  第一联与二联失粘,第二联与第三联失粘。

  以上仅是《唐诗别裁集》近体诗中部分失粘的例子,就有这么多,而且其中多是名家的名篇,自唐代至今,多获好评,从无“失律”的讥议。当代诗坛以“失粘”为不合格律,绝不准在作品中出现,究竟有何根据呢?
  在近体诗的一联中,出句和对句的第二字平仄不是相对而是相同,叫“失对”,在唐人近体诗中,“失对”的情况也时有所见,失对之处,往往又是佳句所在。仍以《唐诗别裁集》为限,举例说明。绝句如崔颢的名作《长干曲二首》之二结尾的
  “平平仄仄平”的第一字和“仄仄平平仄仄平”的第三字如果“拗”为仄,则全句除了韵脚,就只剩一个平,因而谓之“孤平”。王力先生在《汉语诗律学》中说:“孤平是诗家之大忌,我们曾在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句,结果只找到了两个例子:醉多适不愁(高适《淇上送韦司仓》);百岁老翁不种田(李颀《野老曝背》)。即使我们有所遗漏,但是,犯孤平的句子少到几乎找不着的程度,已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。”(注:《汉语诗律学》第99-100页。)的确如此。“孤平”既不可犯,就得有变通的办法,那就是“拗救”。“平平仄仄平”的第一字如果不得已拗用仄,则将第三字改平以救之;“仄仄平平仄仄平”如果第三字不得已拗为仄,则将第五字改用平以救之。这样,全句除韵脚外还有两个平,就不算“犯孤平”了。读《全唐诗》中的近体诗,不难看出:完全符合“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”这种定式的诗句,其实只是一小部分,大部分则是“拗救”的变式。“平平仄仄平”的“拗救”句式是“仄平平仄平”,这是句内自救。“平平仄仄平”的出句“仄仄平平仄”如果第三字拗为仄,则须将下句第三字改为平,这样,下句就变为“平平平仄平”。如李白《秋思》“海上碧云断,单于秋色来”、杜甫《送远》“带甲满天地,胡为君远行”等,其例甚多。既如此,“平平仄仄平”这种正式就有“仄平平仄平”和“平平平仄平”两种变式,不犯孤平也没有什么困难。王力先生说他们只从《全唐诗》中找到两个“犯孤平”的句子,当然是把“拗救”的两种句式都视为不犯孤平的。
  前面大致谈论了近体诗平仄律的正与变;下面再就近体诗对偶律的正变略作说明。
  读《全唐诗》中的五律、七律,可以看出中间两联讲对仗的占大多数;后人据此作出“五七言律诗中间两联必须对偶”的结论,当然是不错的。但应该注意:这也是有正有变的,必要的时候可以适当灵活,不必死守。
  一种变式是:首联对仗,次联散行。五律如李隆基《送贺知章》“遗荣期入道,辞老竟抽簪。岂不惜贤达?其如高尚心”;王勃《送杜少府之任蜀川》“城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人”;卢照邻《关山月》“塞垣通碣石,卤幛逐祁连。相思在万里,明月正孤悬”;宋之问《晚泊湘江》“五岭栖迟地,三湘憔悴颜。况复秋雨霁,表里见衡山”;张说《和魏仆射还乡》“富贵还乡国,光华满旧林。秋风树不静,君子叹何深”;孟浩然《寻梅道士》“彭泽先生柳,山阴道士鹅。我来从所好,停策夏阴多”;李白《口号赠征君卢鸿》“陶令辞彭泽,梁鸿入会稽。我寻《高士传》,君与古人齐”,《送友人》“青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征”;杜甫《一百五日夜对月》“无家对寒食,有泪如金波。斫却月中桂,清光应更多”;高适《独孤判官部送兵》“饯君嗟远别,为客念周旋,征路今如此,前军犹渺然”;郎士元《送钱大》“暮蝉不可听(去声),落叶岂堪闻。共是悲秋客,那知此路分”;王贞白《题严陵钓台》“山色四时碧,溪光七里清。严陵爱此景,下视汉公卿”;白居易《寄题余杭郡楼兼呈裴使君》“官历二十政,宦游三十秋。江山与风月,最忆是杭州”,《别州民》“耆老遮归路,壶浆满别筵。甘棠无一树,那得泪潸然”;杜牧《长安月》“寒光垂静夜,皓彩满重城。万国尽分照,谁家无此明”等。仇兆鳌《杜诗详注》卷四于杜甫《一百五日夜对月》诗后引《梦溪笔谈》云:“此诗次联不拘对偶,疑非律体;然起二句明系对举,谓之‘偷春格’,如梅花偷春色而先开也。”仇氏又说:“此诗一、二对起,三、四散承,用‘偷春格’也,初唐人常有之。”(注:《杜诗详注》,中华书局1979年版,第325页。按杜甫此诗用“偷春格”之说,亦见宋人惠洪《天厨禁脔》卷上。)其实初唐常有,盛唐亦多,大历以后,仍有继者。由于首联对起,次联散承,三联又对偶,易生文情跌宕之致,故用此格者多佳什。
  又一种变式是隔句对,又叫扇对或扇面对,即第一句与第三句对仗、第二句与第四句对仗。早在《诗经·小雅·采薇》中已经出现的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”这种隔句对,唐宋人律诗也偶然运用。如杜甫《哭台州郑司户苏少监》中的“得罪台州去,时危弃硕儒;移官蓬阁后,谷贵没潜夫”;自居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》“缥缈巫山女,归来七八年;殷勤湘水曲,留在十三弦”;郑谷《寄裴晤员外》“昔年共照松溪影,松折碑荒僧已无;今日重思锦城事,雪消花谢梦何殊”;苏轼《用前韵再和许朝奉》“邂逅陪车马,寻芳谢tiǎo@⑩州;凄凉望乡国,得句仲宣楼”等。这种扇对用于四联律诗,必是第一、第二两联;用于长篇排律,也可能在中间出现。
  第三种变式是一首律诗对仗多于两联。前三联俱讲对仗的五律、七律极常见,不必举例。四联俱讲对仗者较少,五律、七律各举一例。五律如杜审言《除夜有怀》:“故节当歌守,新年把烛迎。冬氛恋虬箭,春色候鸡鸣。兴尽闻壶覆,宵阑见斗横。还将万亿寿,更谒九重城。”七律如杜甫《登高》:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”
  第四种变式是一首律诗中对仗少于两联,即只有颈联对仗,首联、颔联、尾联皆不对。这种变式,唐诗中数量颇多,仅杜甫秦州诗中就有《送人从军》、《秋日阮隐居致薤三十束》、《从人觅小胡孙许寄》、《雨晴》、《归雁》、《秋笛》、《蕃剑》、《天末怀李白》、《即事》、《废畦》等只有一联对仗的五律多达十余首。下面仅举各种唐诗选本都不能不选的几首佳作,以见运用这种变式的诗能够达到多么高的艺术水平:
  宋之问《题大庾岭北驿》:“阳月雁南飞,传闻至此回。我行殊未已,何日复归来?江静潮初落,林昏瘴不开。明朝望乡处,应见岭头梅。”
  张九龄《望月怀远》:“海上生明月,天涯共此时。情人怨遥夜,竟夕起相思。灭烛怜光满,披衣觉露滋。不堪盈手赠,还寝梦佳期。”
  李白《塞下曲》:“五月天山雪,无花只有寒。笛中闻折柳,春色未曾看。晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。愿将腰下箭,直为斩楼兰。”
  杜甫《月夜》:“今夜fū@(11)州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。”
  杜甫《天末怀李白》:“凉风起天末,君子意如何?鸿雁几时到?江湖秋水多!文章憎命达,魑魅喜人过。应共冤魂语,投诗赠汨罗。”
  岑参《送杜位下第归陆浑别业》:“正月今欲半,陆浑花未开。出关见青草,春色正东来。夫子且归去,明时方爱才。还须及秋赋,莫即隐蒿莱。”
  崔颢《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。”
  杜甫《和裴迪登蜀

州东亭送客逢早梅相忆见寄》:“东阁官梅动诗兴,还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆,送客逢春可自由?幸不折来伤岁暮,若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发,朝夕催人自白头。”
  第五种变式是全首律诗无一联对仗,通体散行。严羽《沧浪诗话·诗体》谓“有律诗彻首尾不对者,盛唐诸公有此体”(注:《沧浪诗话校释》(郭绍虞校释本),人民文学出版社1961年版,第68页。),其实盛唐以后也有。先看盛唐三首:
  孟浩然《洛中送奚三还扬州》:“水国无边际,舟行共使风。羡君从此去,朝夕见乡中。予亦离家久,南归恨不同。音书若有问,江上会相逢。”
  孟浩然《晚泊浔阳望庐山》:“挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郡,始见香炉峰。尝读《远公传》,永怀尘外踪。东林精舍近,日暮但闻钟。”
  李白《夜泊牛渚怀古》:“牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”
  孟浩然以“挂席几千里”开头的一首和李白以“牛渚西江夜”开头的一首,各种分体唐诗选本皆选入五律,诸家评论,备极推崇,历代传诵。下面再看一首中唐作品:
  皎然《寻陆鸿渐不遇》:“移家虽带郭,野径入桑麻。近钟篱边菊,秋来未着花。扣门无犬吠,欲去问西家。报道山中去,归时每日斜。”
  这四首诗虽然“彻首尾不对”,但平仄都基本合律,所以被称为“散体律诗”。现在不妨举杜甫《白帝城最高楼》为例,看看“拗律”:“城尖径仄旌旆愁,独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧,江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石,弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子?泣血迸空回白头!”
  董文涣《声调四谱图说》卷十二录杜甫拗体七律二十七首(另有七言拗体排律一首)。仔细分析,这二十七首诗平仄俱拗,却每首中间两联讲对仗,甚工整,与散体律诗平仄合律而全无对仗者正好相反。
  叶嘉莹教授认为杜甫“去蜀入夔”以后的拗律“由尝试而真正达到了一种成熟的境地,以拗折之笔,写拗涩之情,然有独往之致,造成了杜甫在七律一体的另一成就,而《白帝城最高楼》一首,就正可以为杜甫成熟之拗律的代表作品”。接下去,她对《白帝城最高楼》作了细致而精辟的分析,然后概括说:“像这样的诗,其所把握的,乃是形式与内容相结合的一种原理原则,虽然不遵守格律的拘板的形式,却掌握了格律的精神与重点。”(注:叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》,河北教育出版社1997年版,第41-43页。)这是很通达的评论,值得参考。
  以上从平仄、对偶两方面简略地考查了近体诗格律在唐人创作中的正与变,试图为当代诗坛的近体诗创作提供借鉴。近体诗在唐人,特别是在以王、孟、高、岑、李、杜为代表的“盛唐诸公”的创作中取得了辉煌成就,这是举世公认的。这成就的辉煌,当然主要不表现在格律方面;然而格律毕竟是近体诗的特征,脱离格律,可能写出绝妙好诗,但不是近体诗。因此,严守格律,完全按“正体”创作的好诗,五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇,七律如杜甫的《秋兴八首》等篇,乃是“正”中之“正”的典范,为后贤所效法。大体上说,唐宋以后,近体诗格律愈来愈严,我的老师们和我青年时代接触过的前辈们,都是按“正体”作律诗、绝句的,我向他们学习,也是按“正体”作律诗、绝句的。当代吟坛要求“平仄必须从严”,也还是这个传统的继承。按“正体”写“正”中之“正”的近体诗,如果学养深厚、技法纯熟、有感而发,当然可以写出形式精美而意境高远的作品来。所以严格地按“正体”创作,仍应受到高度重视。这是我的第一点意见。
  唐人绝句本来有古绝、律绝、拗绝三体,较有弹性。五律、七律的“律”,后人认为兼有“格律”、“法律”的意义,只能严守,不能违反。然而仔细审视唐人的五律、七律,特别是其中的名篇,完全符合后人“正体”的作品,所占比例实在并不大。前面谈近体诗格律的“变”,是从各个角度分别举名篇中的例子说明的,如果合起来看,“变”的程度就更大。仅从谈对仗时录出全篇的几首诗看:宋之问《题大庾岭北驿》只有一联对仗,“明朝望乡处”一句拗;杜甫《月夜》只有一联对仗,“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”两句拗;杜甫《天末怀李白》只有一联对仗,“凉风起天末”一句拗。再举李白《过崔八丈水亭》为例:“高阁横秀气,清幽并在君。檐飞宛溪水,窗落敬亭云。猿啸风中断,渔歌月里间。闲随白鸥去,沙上自为群。”“高阁横秀气”句“秀”字拗,下句末救,救了也是“变”;“檐飞宛溪水”句“水”前两个平节,拗;“闲随白鸥去”句句尾“仄平仄”,亦拗。
  因此,就当代诗坛的近体诗创作来说,除了学养深厚、技法纯熟、有感而发、自觉自愿地严守格律而能写出好诗者外,与其受格律束缚而窘态毕露,何如适当地放宽格律而力求完美的艺术表现。其实,像唐诗大家那样扣紧脚镣固然可以跳舞,而且跳得很精采;但为了跳得更美、更活泼、更妙曼轻盈或更威武雄壮,不是也时常放松脚镣吗?这是我的第二点意见。
  “入门须正”。初学作近体诗,必须经过严格的格律训练,等到能够熟练地驾驭格律,再根据创作的实际需要,为了更好地表现内容而适当地突破格律。所谓适当地突破,是指一首诗尽管有拗字、拗句、失粘等等,但应基本合律,必须像杜甫的《月夜》等名篇那样,即使有较大程度的突破,读起来仍然不失近体诗的格调和韵味。初学者如果一上来就放宽格律,便一辈子也入不了近体诗的门。这是我的第三点意见。
  至于像杜甫《白帝城最高楼》那样的拗律,并不是随便写出来的。杜甫早年就开始了拗律的尝试,有《郑附马宅宴词中》等七律为证。但直到“晚节渐于诗律细”之后,才在夔州创作了包括《白帝城最高楼》在内的若干成熟的拗体七律,对于这些拗律,董文涣《声调四谱图说》卷十二有图有说,虽不一定符合作者的原意,但足以说明通篇的“拗”是确有讲究的。读起来仍有律诗的韵调,再加上工整的对偶,仍不失为七律。因此,我认为今人不必随意拼凑八句完全违反“正体”的诗而自称“拗律”,因为虽然经过赵执信、董文涣等人的努力探索,至今还弄不清“拗律”的“律”究竟是怎么回事。今人作诗,很喜欢自己标明七律、绝句之类的诗体,唐人并非如此。如果不标明自己所作的是“拗律”,自由抒写以求完美地表情达意,而不管作出的是什么诗体,那当然是可以的。在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人的种种“变”,从而适当地放宽格律,有利于当前近体诗创作质量的提高;在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人拗体律诗和散体律诗,力求创造完美的意境而不管写出的是什么诗体,经过长时期的探索、总结而逐渐形成一种新的诗体,也不无可能。这是我的第四点意见。
  字库未存字注释:
    @①原字日加希
    @②原字羽下加军
    @③原字亻加全
    @④原字巾加宪
    @⑤原字氵加霸
    @⑥原字虫加宾
    @⑦原字氵加预
    @⑧原字氵加是
    @⑨原字氵加睿
    @⑩原字月加兆
    @(11)原字鹿加阝