作为社会论坛的戏剧
片荒芜,虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面,但在1980年演出完《荷珠 新配》以后,这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况,基本上一团糟:剧本,没有 ;演员,有几个,但不固定;演出形式,不知道。在这样的状态里做戏剧,能做的,也 许只能是通过集体即兴的方式,“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发,继而 从自己身边的人、从社会中的人出发。因此,舞台上的人,绝不抽象,更不大写,看上 去,一个个都如你我一样的平凡;这一个个平凡的个体,组合起来,可能是一个个普通 的家庭,也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通,每个人,每种关系,每个家 庭;可这些人,这些关系,这些家庭,一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现 在舞台上时,他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清 楚了,其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。
这个出发点,很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏,都有那么动力十足的 结构,人们的目光,很容易就被戏剧结构带着走,很少会再去留心打量,这样的结构, 构成的支点又是什么?或者呢,也可能因为赖声川戏剧,总有它超越平凡的一面,让人 很难回到普通人的位置去思考它。这一点,也正是赖声川创作的精妙之处。的确,出发 点是普通的人,但再普通的人生,也有它的精华所在;赖声川谈创作,那样强调集体即 兴,并不是说给人听着有趣的,这种方法,的确是他创作的源泉,因为“即兴是最大的 纪律,它把你的精华从你之中取出来”。多年来,透过与各种演员的集体即兴,赖声川 的戏剧,就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华,提炼出来,然后凝练为 一个人,一个家庭,再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社 会论坛”,它的判断在于:所谓社会,不过是个体与家庭的组合,在每个个体与家庭背 后,都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体,也许对自己背后的东西并不自知, 那么,所谓的论坛,理想的是,观众,来到剧场,看到的是自己生活的碎片;这碎片, 经过变形、经过夸张,使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那 些东西,有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起,这么多年过去了,当初 面对的种种荒芜状况已经不存在了,可集体即兴的创作方法,却不曾因为时代的漫长而 荒废,这其中的内在原因,我想正是因为集体即兴的创作方式,一直在赋予赖声川一种 源于生活的能量。
在我看来,从普通人的“精华”出发,透析社会与时代,最清晰的,应该说是《田园 生活》(1986年)与《圆圜物语》(1987年)。这两部戏,可以看作是姊妹篇,一横一纵, 一个是社会的横切面,一个是纵向的切面。《田园生活》,戏剧的题目源于它“田”字 型的舞台。在“田”字的每个方格里,有一个家庭。这四个家庭,生活并没有太多可能 的交叉点;能够把他们组合在一起,客观上的状况,有可能的无非就是墙壁是否会漏水 。在主观上,这里有一种很超越的理由:在某个晚上,大家都出来看哈雷慧星。在这些 家庭里,上演着的,是故事,也是生活。这些人,在公寓房里生活着,他们的生活,琐 碎、平常,没什么戏剧性。但就是这么普通的人,家庭,在一段时间里,可能会经历一 些对个人、对家庭来讲很重要的事情。“田”字的右下方,是保守而中产的归家。这是 很正常的一家,大女儿读高中,不过热心于环保事业,一直在忙着拆除违章的广告、参 加保护河川的静坐,儿子只知道联考,小女儿有点特别,对科学实验与宇宙的奥妙有着 那个年岁特有的好奇心,突然有一天,归先生被查出可能患有癌症,整个家庭的节奏, 也就有了些变化。田字的右上方,是个赌场,来来往往的人,各种各样;不知为什么, 从乡下来赌场帮工的阿忠“鬼魂”附体,一伙人忙着请道士、做道场;田字的左上方, 一对时髦的年轻夫妇,曾经是校园里的民谣歌手,现在是企业界的高级主管。女主人怀 孕,夫妇俩都不知如何面对一个新生命,最后,堕胎;田字的左下角,吴家,这家经常 是黑暗的,久无人居的样子,突然有一天,房间的主人,一个重要经济罪犯被发现死在 家中。戏剧,就是把这些人生与家庭的重要变故积聚在一起;当这些平凡而琐碎的故事 组合在“田”字型的舞台上时,悲欢离合,复杂的,就不只是人生。从这四户人家,你 可以看到台湾社会的一个缩影。《田园生活》的舞台是静止的,各家有各家的生活节奏 ,一家的灯亮了,这家的生活就开始了;
当然,这种挥洒,并不总是那么自如;尤其是在进入90年代后期,面临新的世纪,要 想很好地实践戏剧的功能,实践创作者的初衷,压力并没有随着台湾社会的解严而变得 有所松动。相反,伴随着政治解严与民主进程,伴随着经济腾飞与台湾奇迹,是社会越 来越混乱,是剧场越来越商业化。在“剧场变得越来越轻”的时代,做一个社会公共论 坛的可能性,好像是越来越小。尽管在一个必须“大声、绚丽和不可思议”的氛围里, 赖声川一再强调,要“尊重舞台,要知道舞台是神圣的、严肃的”;尽管他一再提醒创 作者,如果有一天你可以在舞台上“说话”,如果你终于拿到一支麦克风可以发声,你 一定要知道:你要说什么?但他终究无法阻挡一个时代关注的问题越来越小,毫无办法 地眼见着艺术变成了“孤岛”。他能做的,也许只能是创作《如梦之梦》,八个小时的 演出,史诗一般的戏剧,让你想轻松也轻松不来。赖声川说,我不管了,我就是要把宗 教带到戏剧中来。这不禁让人感
这个出发点,很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏,都有那么动力十足的 结构,人们的目光,很容易就被戏剧结构带着走,很少会再去留心打量,这样的结构, 构成的支点又是什么?或者呢,也可能因为赖声川戏剧,总有它超越平凡的一面,让人 很难回到普通人的位置去思考它。这一点,也正是赖声川创作的精妙之处。的确,出发 点是普通的人,但再普通的人生,也有它的精华所在;赖声川谈创作,那样强调集体即 兴,并不是说给人听着有趣的,这种方法,的确是他创作的源泉,因为“即兴是最大的 纪律,它把你的精华从你之中取出来”。多年来,透过与各种演员的集体即兴,赖声川 的戏剧,就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华,提炼出来,然后凝练为 一个人,一个家庭,再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社 会论坛”,它的判断在于:所谓社会,不过是个体与家庭的组合,在每个个体与家庭背 后,都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体,也许对自己背后的东西并不自知, 那么,所谓的论坛,理想的是,观众,来到剧场,看到的是自己生活的碎片;这碎片, 经过变形、经过夸张,使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那 些东西,有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起,这么多年过去了,当初 面对的种种荒芜状况已经不存在了,可集体即兴的创作方法,却不曾因为时代的漫长而 荒废,这其中的内在原因,我想正是因为集体即兴的创作方式,一直在赋予赖声川一种 源于生活的能量。
在我看来,从普通人的“精华”出发,透析社会与时代,最清晰的,应该说是《田园 生活》(1986年)与《圆圜物语》(1987年)。这两部戏,可以看作是姊妹篇,一横一纵, 一个是社会的横切面,一个是纵向的切面。《田园生活》,戏剧的题目源于它“田”字 型的舞台。在“田”字的每个方格里,有一个家庭。这四个家庭,生活并没有太多可能 的交叉点;能够把他们组合在一起,客观上的状况,有可能的无非就是墙壁是否会漏水 。在主观上,这里有一种很超越的理由:在某个晚上,大家都出来看哈雷慧星。在这些 家庭里,上演着的,是故事,也是生活。这些人,在公寓房里生活着,他们的生活,琐 碎、平常,没什么戏剧性。但就是这么普通的人,家庭,在一段时间里,可能会经历一 些对个人、对家庭来讲很重要的事情。“田”字的右下方,是保守而中产的归家。这是 很正常的一家,大女儿读高中,不过热心于环保事业,一直在忙着拆除违章的广告、参 加保护河川的静坐,儿子只知道联考,小女儿有点特别,对科学实验与宇宙的奥妙有着 那个年岁特有的好奇心,突然有一天,归先生被查出可能患有癌症,整个家庭的节奏, 也就有了些变化。田字的右上方,是个赌场,来来往往的人,各种各样;不知为什么, 从乡下来赌场帮工的阿忠“鬼魂”附体,一伙人忙着请道士、做道场;田字的左上方, 一对时髦的年轻夫妇,曾经是校园里的民谣歌手,现在是企业界的高级主管。女主人怀 孕,夫妇俩都不知如何面对一个新生命,最后,堕胎;田字的左下角,吴家,这家经常 是黑暗的,久无人居的样子,突然有一天,房间的主人,一个重要经济罪犯被发现死在 家中。戏剧,就是把这些人生与家庭的重要变故积聚在一起;当这些平凡而琐碎的故事 组合在“田”字型的舞台上时,悲欢离合,复杂的,就不只是人生。从这四户人家,你 可以看到台湾社会的一个缩影。《田园生活》的舞台是静止的,各家有各家的生活节奏 ,一家的灯亮了,这家的生活就开始了;
灯灭了,这家也就睡了。《圆圜物语》正好相 反,它的舞台是转动的。从序言部分开始,7个人如流水一般地讲述圆圜的故事。这里 的一切都是在流动的:在时间的流动中,空间也在流动;在空间的流动中,人物也在流 动;在人的流动中,生活在流动。圆圜的变化,流动着的是一部台湾近代史,从清末被 割让,到日本的建设,再到“光复”后的变迁,每一种经验,都积淀在圆圜的故事里; 而这7个人,甲、乙、丙、丁、戊、己、庚,他们也如流水一样,由甲、乙的故事,到 乙、丙的故事,再到丙、丁的故事……这些人,有各种职业:电视台的节目制作人,房 地产开发商,倒买倒卖的投机分子,等等;这些人,有各种身份,夫妻,情人,朋友, 上下级……每两个人,演出他们之间生活的片段,这些片段,都可能给他们的关系带来 某种变化:或者是告别,或者是相遇,或者是多年积累的情绪的爆发,等等。他们的故 事,与圆圜的故事一样,上一场的经验,必然是下一场的积淀;同时,他们的故事,在 圆圜故事的衬托下,怎么也摆脱不了一部台湾当代史的投影。这两部戏剧,像是赖声川 恣意挥洒的横竖两笔,通过这两笔,他就轻松切入并自由穿梭在那一整个时代中。
当然,这种挥洒,并不总是那么自如;尤其是在进入90年代后期,面临新的世纪,要 想很好地实践戏剧的功能,实践创作者的初衷,压力并没有随着台湾社会的解严而变得 有所松动。相反,伴随着政治解严与民主进程,伴随着经济腾飞与台湾奇迹,是社会越 来越混乱,是剧场越来越商业化。在“剧场变得越来越轻”的时代,做一个社会公共论 坛的可能性,好像是越来越小。尽管在一个必须“大声、绚丽和不可思议”的氛围里, 赖声川一再强调,要“尊重舞台,要知道舞台是神圣的、严肃的”;尽管他一再提醒创 作者,如果有一天你可以在舞台上“说话”,如果你终于拿到一支麦克风可以发声,你 一定要知道:你要说什么?但他终究无法阻挡一个时代关注的问题越来越小,毫无办法 地眼见着艺术变成了“孤岛”。他能做的,也许只能是创作《如梦之梦》,八个小时的 演出,史诗一般的戏剧,让你想轻松也轻松不来。赖声川说,我不管了,我就是要把宗 教带到戏剧中来。这不禁让人感
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