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全球语境中的戏剧、舞蹈和性别

时间:2006-11-26栏目:舞蹈论文

性别与表演的主题并不算新,但很少有人研究性别如何在全球语境中被重新构造的问题。戏剧和舞蹈中常常有分别为男性和女性指定的角色。从传统意义上说,这些角色为阳刚之气和女性气质的表演提供了机会,但它们不同于男性和女性的表演,前者是文化的,后者是生物的,两者不一定等同。
跨性别选派角色为常见的戏剧手法。男人通常扮演女性角色(如歌舞伎),但较为少见的是女人扮演男性角色(如中国“戏曲”)。然而传统惯例决定了女人和男人各自扮演的角色,人们尽管或是拙劣地沿袭、或是强烈地反对,但个中因由却从未被考查过。
学术及艺术界对性别主题重要性的关注来自于全球性的女性意识的关注。在当前的全球表演语境中,不同文化礼仪和习俗相会合、相溶合并且相碰撞,这便要求我们重新审视思想的交流所引起的全球和民族语境的关系。性别符号的竞争机制通过节日或旅行途径而昭然于世。
纵观二十世纪,戏剧导演、剧作家、舞蹈设计家、学者和评论家对性别问题记录下许多假设并争论不休。著名的美国舞蹈家和舞蹈设计家伊萨朵拉·邓肯深受戴尔莎特(Delsarte)对姿势系统的诠释之启发,将女性身体表情最大限度地溶入古希腊舞蹈、古典音乐、灵性及爱情之中。她努力地将思想、身体和灵魂从资产阶级的社会和审美习俗中解放出来。邓肯还把摆脱审美惯例与社会习俗的解放联系起来。
当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽(Raga,印度音乐中一种即兴演奏的方式。—译注):寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头:“如果他们看见酥胸和长发/他们称她为女人;/如果看见大胡子和胡须/就称他为男人:/但,注意/游移于两者之间的,/既非男人,/又非女人,/@①,罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念,其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的训练,因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的,而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。
在其过程中,她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚(Abhinaya,表演)——即《舞论》(Natyasastra  )中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反,Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来,并通过她追求的新色情得到统一(在印度,  色情与圣灵相连,  这一点对Chandralekha来说依然十分重要)。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她如果生命中没有婚姻或孩子会怎样时,她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却充满情欲的女性形象。
然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家Masaki  Iwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人,其主题为强烈的自恨。Iwana  男扮女装,小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中,然后吐在地上,只吮吸了几口。Iwana  虽然扮演的是女性,但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。
Iwana表演时几乎裸体。阴茎被绑在最细的G形绳子下,而睾丸则凸出在剃过毛的阴部。他腿上套着全白长筒袜,至双臂及乳头下穿着紧身白褂。身体的其余部分均裸露在外。Iwana  将生殖器表现为身体的轴心,正如达·芬奇将人表现为宇宙的中心。他几乎裸露的阴茎便是表演的神物。
那么Iwana的展示与东京红灯区的性表演有何联系?  与日本的裸体崇拜有何联系?与世界舞台上裸体的运用又有何联系?仅仅局限在日本或印度来理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。  他们的舞蹈因其十足的“地域”形象而使妇女和性别主题(日本尼姑和印度神圣观为半男半女)和行为(舞蹈和婆罗多舞)以及“全球形象和行为”(作为拥有国际观众的世界舞台语境)复杂化。
在此,性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是,尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者,但是她的兴趣、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana  这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的并且不仅仅属于某一特定文化的特殊群体。
而且我们还有同样出色并享有国际声誉的另一些艺术家。他们不一定追求象Chandralekha和Iwana那样的跨文化意义的创造。  这些艺术家会宣称他们的作品是“全球性的”,尽管他们同时也声称其作品的文化特性。这一矛盾部分来自于人们如何看待性别的态度。德国舞蹈设计家庇娜·鲍许认为性别存在于两个或两个以上的个人之间——性别是社会的,而不是孤立的。在这一方面鲍许与布莱希特多少有点相似。布莱希特通过表现社会来披露政治;鲍许则把社会与政治孤立起来,并将其表现为生物的必然。舞踏创立者土方巽把性别作为一种手段来探索他认为的日本人的基本特性。而Chandralekha则认为性别是一种宇宙概念;在马克·莫里斯(Mark  Morris)眼里,  是带有同性恋色情主义的公众游戏;乔治·巴兰钦(George  Balanchine)认为它是对女性的讴歌;  珍·康弗德(Jane  Comfort)认为它是一种政治说教。不过这些种类各异的看法如何在全球语境中被接受以及被重新定位依然有待讨论。
知识界却将注意力集中在探索把不同的表演如何处理性别的政治及审美意义理论化的方法论上。当激进的女权主义者宣称妇女的优势基于与生俱来的女性特征时,唯物主义的女权主义者则将其注意焦点转向包括性别在内的所有文化产品的意识形态领域。从唯物主义观点来看,性别有别于生物文化。阳刚之气与女性特征从文化演示较之生物决定论来理解更占优势。人们可以利用鉴别方法及表现的其它形式——作为符号的系统——来考查性别。从这一角度来看,“身体”不是交流的显而易见的媒介而是体现文化价值的工具,它需要特定的语境来解读。
但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游,影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围;相反,它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是,“全球的”也是

一种文化,正如“印度的”、“日本的”或“德国的”是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审视戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力,尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。
这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。
布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章——一篇从历史眼光,另一篇从理论角度——将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来,提出了布氏理论和

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