王玫的探索把学院的精细和各种游戏的可能发挥到了游刃有余的境界。这位曾在中国民间舞里浸淫的编舞者，在80年代接触到现代舞时，已经有了传统技法流畅的《春天》——在新民间舞当中希冀有所突破的作品。此后在欧美现代舞冲击之后，有了《潮汐》，有了《我心中的钗头凤》；不想在90年代初，王玫的作品风格突变，呼吸的破碎节奏，童年游戏的变奏，唤醒情爱的生活动作，神经质的重复，《椅子上的传说》《红扇》《两个身体》中双人对话的纯粹和回响，现出了她细密清澈的动作逻辑，《99蒙太奇》《随心所舞》则是她貌似冰冷动作编织下的动情低语。在《爱情故事》和《国色天香》里；2000年始王玫已经培养了一批自己的拥戴者，自己衍生出的新生代，她带领着他们舞出了《我们看见了河岸》《雷雨》，同样风格化动作，黑暗里的短促有力呼吸，纯粹直接的动作关系，但我们还是看到了另外一个王玫，不止是纠缠于动作世界的游戏，出现了责任，关于中国现代舞的位置和形态，出现了对更广泛的社会现实反思。正如她所言“人怎样的生活，就跳怎样的舞”。在《黄河》的交响当中，在《雷雨》的悲剧氛围当中，王玫做了一个简单的手势，我们思考的还不够！《我们看见了河岸》王玫在“黄河协奏曲”中摆放着当代人的群像，东奔西走，失去方向的赶路人，机械化的白领，新的不平等和困境，现在没有炮火，依然是一场革命，对自己心灵的革命，才可以看见民族的彼岸。而在《雷雨》当中重新演绎了每个人物，在那个时代，每一个人都是悲剧性的人物，错综复杂的动作关系，以图纯粹身体的言说和叙事。在很多作品当中，游戏不仅仅成了手段，也成了人物之间的社会关系和心理联系。

　　作为现代舞标志性的人物，她对于学院精神的理解，对于实验和先锋，对于教育的观念都有着自己的标准和角度。她的言语作品影响到每一个当代舞者和编者的举动，无论是赞美还是否认，是超脱还是入世。她曾经对自己的学生说，你们都是大师。而在多年前，她在编舞课上则说，把你们自己想象成一堆垃圾。

　　这一代如果还有所觉醒的话，就是对于自身舞蹈文明的认证。80年代末对传统的批判疏离地过火，避而远之，唯恐落伍，不现代的东西像一个古典的亮相一样让人心惊肉跳。谄媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一样的灿烂笑容，被严肃、面无表情的表情代替了。

　　90年代末则在重新找自我的位置和重新定位舞蹈价值。关键所在是对于现代舞对中国舞的影响不再盲目和夸大，而是发现了文以载道的责任和一场反现代、非传统的安静。

　　学院之外的声音，则可以在出身学院的编舞者文慧身上看到。舞蹈剧场和多媒体,环境编舞的尝试当中，在舞蹈圈内若隐若现，但与其它表演艺术，视觉艺术的合作，使她在整个艺术领域赢得了更多的营养和关注。早期在先锋话剧当中的表演和编舞，后来在语言的捕捉上也出现了《一百个动词》，以及《生育报告》《身体报告》等系列是中国舞蹈界为数不多的几个多媒体舞蹈剧场探索作品之一，而且在国际艺术节上频频受到好评，作品真正贴近着当代中国人的生活和个人体验，同时思考的角度人文而又生猛，视觉上也充满着不停止的追问。虽然有多媒体的参与和声音言语的介入，陌生身份的转换和文字力量的验证，窥视的压迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的视幻遮掩，依然看到身体本能的能量，文慧作为女人的体知历程则在报告中间刻骨铭心的流露。《与民工一起跳舞》在体验平民生活。文慧在想把舞蹈还原为人最基本的娱乐的时候，却不经意的与民工们的自尊产生了化学反应。舞蹈所能关心的是现实,还是一场利用现实的秀？文慧在剧场舞蹈的实验当中，从游戏中开始，在无法停止思考的动态中淡出，文慧始终在关心着那闪烁影像和纯粹身体之间的暗影。

　　出生于广州，在香港城市当代舞团闪光的梅卓燕的以心境之独舞，意境幽怨而又行云流水，一把油纸伞下包裹的心灵，童真而又伤感。《独步》《游园惊梦》《十月红》，甚至被看作女性主义的研究文本。她更以独舞者的身份游历世界，在欧洲现代舞高地乌泊塔尔担任大师皮娜·鲍希的舞者，为她的学校编舞。反过来，这种世界的背景，没有让她过分的宣扬和重彩中国的格调，而是幽幽的带出纯粹女人的心境，古代的，现代的，孤独的或是在独处中快乐的女人。

　　游戏，爱情、女人，是她们的通用语，对于万素则是关键词。纯粹动作的实验和游戏逐渐变成了女人心路的舞蹈写照。对镜梳妆般的庸常心绪，青春与容颜，爱的得失，去不断的诉说。万素从《祝福》《同窗》开始，把面目可憎的伴舞，编成了煽情和有点媚俗现代芭蕾的织体，在依附和破解流行音乐的同时，角色变换不再重要，而是与观众对话的方式更加像一个普通人，像一个矜持的音色优美的卡拉OK者。一个动作节奏感及其敏感和细腻的编者，再次从民间舞、古典舞、现代芭蕾、现代舞的自由而多产的创作当中，从校园到社会之间的青涩怀念中飘荡，把民间的俗情在动作视觉上，在道具的改善上，找出新式的格调和情趣。《扇妞》《新衣服，旧衣服》从民间舞蹈的样式和情感，扩展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》对婚姻，对男女之间的拉扯，女人世界的自决等等，这些当代民间俗情的描述，但表面的游戏却化解了这一切的力度。

　　这些貌似游戏的舞蹈当中，编舞者慢慢地无法游戏起来，但游戏还必须继续，在样板戏的精品舞蹈和90年代后新生代无厘头的中间，从表达自己到表达社会，把玩动作的快感依然无法修饰体知动作的痛感。女性书写隐隐地复写着自己的身影，在社会命运和个体之间自在地联系着。

　　性别和社会角色，在游戏当中被含混着，又不时在自言自语的口气里强调着。有些界限被玩笑着撕破，日常的生活被玩笑着解释，这成了某种静止和突变的作品节奏。60－70年代作品中模糊的性别，跳着男性化的动作力度和摹仿性的动作情感。而在这一代的女性舞蹈言语当中，不摹情画物，不隐藏遮掩，情爱和不属于女性的声嘶力竭搀杂着游戏，从躲避性别忌讳到急于表达性别的声音，以及自觉的中性化，完成了逐渐走近的身体距离。

　　失眠到醉久

　　当技法，技法，技法解决不了城市实验性群体的发声，他们开始拿自己和社会开刀了。金星、沈伟、李捍忠、邢亮、桑吉加这些男性书写者，都曾经是技术强悍的舞者，而其编舞的风格则是一个技术流变的例证，谁都没有放弃技术，在无论唯美的动作上雕刻还是在技术的足尖上思考，他们在创作中寻求答案。 80年代的技术炫耀，解放的姿态

到90年代稀释了的愤怒，在自己个体和舞者身份的生存境遇中挣扎。谁都学会了波普和离谱，学会了一动不动和疯狂即兴，学会了极少和极多，学会了紧张和放松的新技巧，但始终没有忘记提问题，然后自己也躁动地想象，想象着从抗拒和迷惑于精神和物质的困境，到沉溺和享受于这种不清醒，从对社会现实的言说泄愤到随遇而安的婉转表达，如何来完整舞蹈的生命和真实。

　　如今已经在海外的编舞沈伟，物欲噪音在他身体划过的血丝，是《不眠夜》里如坐针毡和枕头般的生命之轻。绘画和湖南花鼓戏，都没有妨碍他成为一个敏感，神经纤细的编舞，成为早期广东现代舞团舞者与编舞。物欲在窗外的身影不仅令他失眠，也令他止步。《小房间》的封闭自语和手纸的裹缠，似乎是每一个犹豫而又胆怯的自闭和封锁，也会变成一触即发的困兽犹斗。作品表现着庸常生活，无能为力的跟随这种生命正常沉闷的节奏。

　　表现自我，还是呈示隐私，模糊的界限也给人颓废和绝望的错觉。还记得一次沈伟在跳《小房间》的时候，痛苦的痉挛让他脚突然抽筋，无法再跳被抬下舞台，此时台上和台下的分界，被他的人格力量和生活状态所粘合了，这就是真实的生活，一个身体生命的脆弱或是坚强的现场冲击，我们才看到了所有暂时的痛苦。而 90年代后期的舞码不小心封锁住情感和心灵，只给你看美丽的颜色，而不是我们的痛苦和青涩，反正已经没有人理会。

　　邢亮几乎是中国舞者“完美”的象征，头一次在90年代的舞台上，只要出现他的名字和身影，就会引起无数尖叫，编舞与跳舞对于他来说，从来是无法分割的一件事情。动作的精确和细节纤毫毕现，后来他的舞蹈工作室“动作纤维”倒也很合贴。也许尖叫磨得耳朵起了茧，邢亮慢慢抑制了技术的张扬和迸发到了不露痕迹，更多在状态中打磨

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