《扇妞》选用的还是传统的中国民乐，音乐的旋律还是民间小调式，节拍上，还保留原有的规整性，但在舞蹈中，动作节奏使用上已打破了原有音乐中节奏的规整性，以舞蹈作品中二个八拍为一乐句来剖析：首先，同一乐句的二个八拍中，动作使用的节奏是无规律可寻的，先看第一个八拍：其中第二拍是动作的最大发力点，第五拍则是这一组动作的最低落点，余下的三拍却重新改变同前五拍不同时值的节奏。再来看第二个八拍：又以许多不同第一个八拍的处理方法来完成八拍的动作。其中第三拍的后半拍是动作的最大发力点，而把动作的最低点放在第七拍。从这二个八拍节奏的运用分析中人们看到，舞蹈作品不仅很好地使用了空拍和切分，而且改变了动作的连接变化，只在弱拍时变动的节奏结构被打破。其次，这种节奏的多重处理法使作品就动作而言打破了原有的课堂训练组合的规整性，加强了舞蹈动作变化的莫测性，这是现今新作品的一个重要特点。
    对舞蹈节奏的如此使用，使音乐在舞蹈中的地位发生了变化，以往的舞台秧歌舞蹈，往往是先有音乐后有舞蹈，舞蹈在某种程度上受音乐的很大限制，音乐甚至在舞蹈作品中起着主导作用，因此有了“音乐是舞蹈的灵魂”的说法，有些编导认为：一个舞蹈作品找到好的音乐，舞蹈作品就成功了一半，舞蹈也因此失去了主动性。实际上，这也是传统舞蹈运用音乐旋律的特点，编导在编创过程中，舞蹈随着音乐旋律的起伏而起伏，舞蹈动作节奏的安排也随着音乐节奏的快慢而随之作出调整。这种情况下，编排出的舞蹈作品，观众较为容易被音乐旋律所吸引，也就同时忽略舞蹈本体。观众之所以被打动主要来源于音乐。但我们假设：取消这种听觉上的刺激，仅是让舞蹈自身独立存在，那么将又会呈现出什么样的状态?1994年《扇妞》初次亮相时，是以无音乐形式与观众见面的，在舞蹈过程中，呼吸声和扇子开合声相互交错，形成了另一种音乐形式。这种大胆尝试已不再像以往那样，根据音乐去理解舞蹈和猜测舞蹈作品的内涵，预期动作的发展和变化。这种努力使作品多彩多姿，舞蹈本身现出了自己应有的华彩。
    现代意识较强的舞蹈编导，往往是先创作主干动作和结构作品，然后再配制音乐，让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏，而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来，舞蹈可以摆脱音乐的限制，编创和表演过程就更加自由，更富于变化。对观众而言，会更注意舞蹈本身。
三、秧歌舞蹈的纯舞性
    审美是超功利的，人们应该以一种超脱的态度去欣赏，以得到一种审美的情感愉悦，这是艺术欣赏的真谛，也是舞蹈艺术欣赏的真谛。秧歌舞蹈的现代审美意识也体现在这种对功利性的超越上。
    无论任何一个门类的艺术形式，都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程，舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(包括各种民族民间舞蹈)，常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关，在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义，但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展，人们认识的提高，审美意识的觉醒和主体地位的提升，艺术的实用性和功利价值不断地淡化，其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步，人们已不再相信它的宗教迷信内涵，从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力，具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。
    这种审美意识的现代变化使得舞蹈创作者开始追求“一种能够感动人的情感形式”，作品开始注入编创者自己的个人感受、体验，以表达编创者本人的思想，塑造“个人”的独立性。舞蹈创造者们，不再仅仅满足于叙述故事、摹仿自然或塑造典型人物，而是更深层地追求表达人内心的灵动和丰富的情感世界，使舞蹈进入到一种“纯舞性”的艺术境界。
    所谓“纯舞性”是指，舞蹈所要表达的思想、意志、情感和个性无法用语言说清楚，只能用舞者的肢体，以其流动的线条和结构在舞的过程中表达。比如《新衣服、旧衣服》，通过新衣服与旧衣服的对比，表达了对时间流逝过程的主观感受，这恰是一种生命的体验。这种源自生活的哲思，是创作者独特的生命感悟。这种体验与感悟，在舞蹈作品中以精美的意象、造型和联辍的线条加以表达，便构成了舞蹈作品的“纯舞性”。
四、结    论
    随着世界文化的相互交融与影响，世界文化在经济一体化趋势的作用下，也呈现出某种程度的趋同性，这是一种客观趋势。每一个民族的文化都理所当然地变成了世界文化的一个组成部分。隔离和封闭，拒绝外来文化的影响，拒绝与世界文化的交融，变得越来越困难，甚至可以说是不可能的。中国汉民族的秧歌舞蹈正是在这种大趋势下，在迎接挑战和表现主体个性的过程中，向世人们呈现出自己的现代审美意识。这种现代审美意识，正是中国汉族秧歌舞蹈走向世界，与异域文化进行沟通与交流的前提。只有走向世界，拥有现代审美意识，才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统，这是历史的要求，也是我们每一个舞者的使命。

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