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全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位

时间:2006-11-26栏目:音乐论文

全球殖民时代是帝国主义作为宗主国对殖民地在军事、经济、科技、教育、文化主权等方面的统治或控制时期。“后殖民主义”在学术上则是一个纷争不一的比较复杂的概念。但有一点,后殖民主义有一种显著的观点就是:西方的思想和文化以及艺术的价值与传统具有一种强烈的优越感,并作为跨文化的普适性标准,被认为是居于世界文化主导地位的。对这种思想观点进行文化批评则可称之为后殖民文化批评(或后殖民理论研究)。后殖民文化批评它涉及东方主义与西方主义的问题,文化霸权与文化 身份,文化认同与阐释焦虑。文化殖民与语言殖民,西方艺术标准与异国情调、跨文化经验与历史记忆等问题。当今中国的学者、第三世界的学者,西方学者(包括西方的东方后裔学者)以各自的立场,都介入了这场深入持久的国际性后殖民主义问题的讨论,也就是形成了后殖民文化批评讨论的时代。值得注意的是:后殖民语境中的“主体文化 身份认同”和“主体地位与处境”的相互关系,决定着音乐文化交流定位的问题。

从历史角度来看,后殖民主义是殖民主义问题的继续,它困扰着第三世界音乐文化与西方交流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐 文化的历史及教育的世界地位和当代意义?发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗?在殖民时代 厘 定的音乐文化先进与落后标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化 认同”。本文分为两个部分,一,语际书写与中西音乐文化交流的话语关系;二,后殖民文化批评时代与音乐 文化交流方式及高等音乐教育。

一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系

20世纪70年代末,殖民话语批评才进入西方文学理论和批评,赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象,它集中分析了殖民话语:各种文本形式,西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出:一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样,在音乐领域,一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及,它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑,并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中,变得容易接受,使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性 , 落后性”合理合法。

在20世纪中,我们看到西方音乐历史中的音乐话语,如单音、复音、单音体制,复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声,因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中,而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是,Music就等于中国的“音乐”,“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较 文学中,刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑,也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此,中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识,此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制,不断地更新,长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识,被人们当做是不争的客观事实。 

这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来,又由谁制造出来的?他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢?我们看到,在殖民时期,中国近现代音乐的先驱者,如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等,他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者,使中国人开始看到了外部的音乐世界,但这和全球殖民时代一个不争的事实相关,正如亨廷顿所言:20世纪第三世界第一批现代知识分子,他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的,他们无法把握中国各地区各民族的音乐,面对西方音乐也无法较全面的了解,他们对西方音乐学习时间 的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺,因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的,他们在学习和形成音乐概念系统中,在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时,他们所信赖的是一种双语词典的概念模式,也就是说,A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的? 匾南住N挚巳衔癿usic,art ,aesthetic 是我们西方人的话语,其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲,把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲,如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上,许多混乱现象(或许还有文化帝国主义)是可以避免的。由于历史的原因,在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高,具有稳定而丰富的泛音,适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中,不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中,否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论,后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]

沃克教授运用了福科,庞蒂,德里达,巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为:“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内,才能感知到,词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]

最近,香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用,现摘其中部分如下:

在世纪初时,有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子,发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位,有大学教授,也有音乐学院院长,他们的言论有很大的影响力,并且直接左右了音乐的普及化,及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点,不能掩盖他们的无知和偏见。当然,他们是动荡时代的产物,用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格,也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟,江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大,古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构,传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士,能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评

价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我,“为什么中国音乐如此落后?我们应该如何去改良它?”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐,但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上,而大部分的学生也都学西洋音乐,把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理,这是多么的可悲!他们不但对自己民族的传统缺乏认识,更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢?答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]&n

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