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“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》

时间:2006-11-26栏目:电影艺术论文

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论,但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》(1977)进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下,探讨不同性质的电影音乐,目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过(音乐)这个中介,进而探讨另一个媒体(电影)的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而,恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性,——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1)首先,我将考查两种不同样式的电影音乐(常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”)。然后,我将更进一步,叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。
  
  影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节,——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时,这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是,伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”,极少表现鲜花,却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节,既不是春天,也不是冬天,大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对(不论是肯定或是否定)。2)片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉,是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲(作品1号)的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代,“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器(在这里指长笛)和低音伴奏乐器(在这里指大提琴和大键琴)演奏的、轻松随意的作曲类型,通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲,因而,片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成:“呈示部”(引介两个主题)、“展开部”(由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成)和“再现部”(是呈示部有变化的重复,有时,为了给听众? 暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?)也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。
  
  《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃(利芙·乌曼饰演)和夏洛特(英格丽·褒曼饰演)——的意图非常明显。在第一场戏中,伊娃坐在写字台前,就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框:背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多(哈尼尔·比约克饰演)向我们介绍她(第一次用画外音,走入镜头,然后直接面对摄影机)。在维克多进入镜头之前,他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置,也就是说,他的视角也就是观众的视角。因此,他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。
  
  画外音使我们自觉地意识到观众的身份,第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中,伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白,角色乙则默不作声,被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中,电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”(指情节分散,通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法)。同样的,夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃,注视着夏洛特来到她的住所:她从奔驰轿车里走了出来,由于旅途后疼痛一直困扰着她,她下意识地弯着腰。在影片中,夏洛特起着不同的作用,而她那“戏剧性”的姿势,那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。
  
  也许,《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志,没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来,而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的,在《呐喊与低语》(1971)中,由于播放谢启名单是在影片正式开始之前,因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐,那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻,它一定会涵纳和融合所有的乐段,并把它们巧妙地拧成一股绳子,有力地引向最后一个音符(例如:莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲)。
  
  我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度(特别是在影片的前半部分)具有一种“巴洛克”(如早期的巴赫或亨德尔)或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点:导演“总是让影片头绪纷繁” ——戈达尔这样写道:“正是由于导演留下了这些‘线索’,它们才不仅仅是‘线索’,而成为一座辉煌的建筑物的梁柱,值得我们认真推究。”(戈达尔,38页)这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。
  
  伯格曼的作品一再地将一种音乐形式(如巴洛克赋格曲,或是像古典交响乐和奏鸣曲)作为他艺术表现的方法,从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”,它们是艺术家的一种工具,对于观众来说她们也容易领会,从中获得一种愉悦。因而,看完这部盘根错节、巧妙布置的影片,你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上,在巴洛克音乐和古典音乐中,旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中,场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成(尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头,却“意味深长”)。影片中的人物既复杂又清晰;通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节,人物性格被清晰地刻画出来。4)(具有悖论意味的是,这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。)
  
  影片的摄影技巧看上去很简单,几乎没有快速运动和摇动镜头(试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人)。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨:“容易理解”和“似曾相识”的人物,静止的、通常是“客观化”的镜头,柔和的色彩,油画般的影像,中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑,也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面:比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望,酷似浪漫表现主义,又表达了一种难以抑制的痛苦,就像肖邦的音乐。
  
  伯格曼剪辑出缓慢的节奏,在一开始使影片平和、静谧;但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破,特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重,她们又爱又恨,相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界,但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑,为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵;与此同时,现在的生活又被压垮,她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变:起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合,踏着肖邦第二前奏曲的节奏,是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中,旋律、调性和小节(音乐的“呼吸”)之间

的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统,他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性,那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。
  
  在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔,往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们:很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次,我们能完整地看到一张正

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