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亚洲四大后现代电影大师

时间:2006-11-26栏目:电影艺术论文


北野武:日本电影新天皇
北野武被称为日本电影的新天皇,不过,他自己对此并没有非常特别的感受,他自己甚至  说:“每当有人称我为‘亚洲导演’,我总觉得这个称号充斥着歧见,我真希望在我们的电  影里,能去掉典型的亚洲特征,文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开,只是我宁愿见到  当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最  好卖的,但这也是我亟想摆脱掉的。”
北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片,  但出乎常规的,这些构图加上极少极少的对白,电影的叙事线索呈片段式的分布,邀请观  众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱,可是它总被惊人的残酷打断。有  人说,当北野武要吓人时,是无厘头的,也没有任何警告,因为他的习惯是在预备动作都还  没有做好之前,就打得你鼻青脸肿。
《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩  法,电影中的退休警察濒临绝症,以绘画打发时间,他用点描的方式作画,之后其画风慢慢  变成影片中的一个重要主题:对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作,  他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案,试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家  卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画  像,富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等,都在显示他对传统景观的关注  。引用传统,这也正是后现代的一个显著的特征。
在1999年的《菊次郎的夏天》中,北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相  伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨,没想到北野  武竟然来了一段真人加电脑动画特效,天使从天而降,摇响菊次郎手中的玻璃铃钟,令人颇  为意外,画面质感,如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中,并非北野  武首创,他不过是来自非常随意和率真。
岩井俊二:日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物,可是他自己却说“我并不是  日本电影的旗手”,可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前,岩井已经有  过相当多的影像经验,从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材  民用化的优势所在),之后进入电视界,拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告,  然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的,可是要在这样一个高度数码化  的世界挖掘出属于自己,同时能愉悦大众的电影并非易事,岩井堪称一个编织后现代梦想的  人。
《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图,同时  也反应了岩井俊二在中学时代的回忆,通过和已逝去的恋人通信,引导主角更加强烈地感受  到爱人的不存在。理所当然,死去的人无法回信,那么这当中一定有什么理由。随着故事的  行进,愈来愈明朗化,如岩井所说:“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤,岩井却用远  镜头的描写方法,象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不  存在的恋爱,以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中,重复描写。因此和他有着相  同  的经验与过去,拥有共同时期的人来欣赏这部作品时,一定相当怀念,因为“不管什么电影  都无法实现人所逝去的记忆”。
虽然岩井的电影走在时代的最前端,但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默  与完全暴力交织而成的电影又不一样,在他的电影里有着MTV的节奏,同时还有拍摄电视培  养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体,他这样的心态完全不同于一些  老牌电影导演,他们认为电视产品的影响会危害他们的作品,更别提MTV了。岩井就是这样  一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(Yen  Town)的城市,  这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们,有说越南话的,有说汉语的,  这里有黑帮,有妓女,还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求,金钱和欲望是他们的  “世界语”,加上影片凌厉的视觉形象,如同一幅现代“浮世绘”。
阿巴斯:模糊戏剧性和纪录性

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas  Kirostam)既被人们视为亚洲电影的象征,也被认  为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。阿巴斯1940年出生于德黑兰,毕业于德黑兰  艺术学院。大学毕业后,他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作,1960  —1969年间他共拍过150多部广告片。
直到70年代他进入青少年教育发展中心,才开始引起国际影坛轰动的一系列电影创作。他  的第一部获得国际注意的影片是《何处是我朋友的家》,这部电影描写一个小学生不小心把  同学的作业本带回了家,为了不让同学受罚,他决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录  ”  了小孩还本子的过程,一路上,他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里?在复杂拖沓  的问询中呈现了一种生命的自然状态。像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事,先  前是很少进入电影叙事中的,因为它根本就没有重大的事件发生,由于阿巴斯的影片喜欢用  长镜头,故事又很简单,很多人将他视为纪实性的导演,他自己并不以为然。任何平常的生  活很可能蕴含戏剧性,阿巴斯将戏剧性和纪录性刻意模糊,将虚构建筑在真实之上。阿巴斯  自己也说:“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片,即使在看似非常真实的时刻,我都  希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”
阿巴斯喜欢使用非职业演员,实景拍摄。他的电影中往往出现戏中戏,《生生不息》和《  橄榄树下的情人》便由演员饰演导演,在地震灾区寻找《何

处是我朋友的家》中的小男孩,  或者指导工作人员选演员,还促成了一对年轻人的婚姻。
而他的新作《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一道获得1997年戛纳金棕榈大奖是以剧情  片的形式拍摄的,可是到了影片的结尾,出现了阿巴斯导戏的片段,他再次打破了故事与现  实的界限。
王家卫:香港电影另类
后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后,但它对同属中国的香港地

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