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全球化、好萊塢與民族電影

时间:2006-11-26栏目:电影艺术论文

現代化的動力,在20世紀的最後20多年中,將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺,踉踉倉倉地捲入了以跨國公司、跨國市場的形成爲基礎,以傳播和媒體科技的發展爲助力的全球化過程中,儘管中國政府在維護社會結構和文化産業利益的雙重訴求下,對電影、電視以及大衆傳媒的資訊資源的全球化流通一直採取比較謹慎的立場,但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加,隨著中國與國際社會的聯繫日益密切,也隨著國際國內各種衝擊和壓力的增大,中國的大衆傳媒業也逐漸被捲入了全球化的旋渦。然而,當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢爲主導力量的後殖民背景中時,好萊塢電影便成爲了文化帝國主義大軍的一支生力之師,它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球,幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場,好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業,而且還因爲其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同,因而,以經濟、政治、文化力量爲驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一種“單向性”,一種單向的“同質化”和“同步化”,這一點,也越來越突出地表現在好萊塢電影對中國所産生的影響中。顯然,一方面,全球化爲電影文化的廣泛流通,甚至爲創造世界性的文化空間提供了背景,但另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰,潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。正是從這個意義上說,討論全球化背景中的好萊塢與中國民族電影便具有了意義。



       20世紀以來,伴隨美國政治、經濟力量的壯大,特別是媒介産業的迅速發展,好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影,“國片”一直處在洋片的衝擊下,早在1946年11月,“中美商約”簽定以後,好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部,“米高梅”等八大電影公司還試圖利用“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業務,甚至提出要自由支配電影院線的營業方針並限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的佔領在1949年以後,由於特殊的歷史原因宣告結束,美國電影幾乎完全被拒之門外。
       直到70年代末,好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以後,由於全球化的經濟交往和資訊傳播的發展,世界越來越成爲一個密切互動的網路,全球化不僅作爲一種背景而且也作爲一種動力,交互作用於中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中,再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始,中國允許按照分帳發行方式進口外國“大片”,美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場,儘管中國國產電影具有數量上的絕對優勢,而且政府規定各電影院必須保證國產電影佔有2/3以上的營業放映時間,但在90年代的最後幾年,10部左右的進口影片(其中多數爲美國電影)、1/3以下的放映時間,在中國各大城市卻幾乎佔有了電影票房的60%以上1。1999年11月15日中美雙邊簽署了關於中國加入世界貿易組織的協定,根據協定,“入世”後,每年將可能有20部美國電影進入中國市場,而且,與1946年相似的是,美國也提出要在中國建立自己的電影院線,好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究,有的還設立了“中國部”,以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然,加入WTO以後,中國電影將面對美國電影更大規模的進入,這對於中國電影來說,既是政治權力問題,也是工業經濟問題,同時還是文化主權問題。許多人擔心,好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結,好萊塢電影那種個人英雄的敍事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力,好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗,好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念産生負面的影響,好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敍述美學的傳統,好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業,好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說,在中國電影目前的情況下,所有這些威脅都是一種現實的存在。
       好萊塢電影對於中國電影的威脅,來自於美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景,也來自於百年來美國資本主義電影工業機制的經驗,還來自於其對國際電影文化消費市場的多年培育,當然也來自于它利用自己的優勢對於電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅,中國政府採取了種種行政措施來支援國產影片的生産和流通並限制和控制進口電影的數量和傳播,並採用製作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡,而與此同時,中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路:或者,通過國際化策略擴展電影的生存空間,如張藝謀、陳凱歌的電影;或者通過本土的産業化運作,製作消費娛樂電影,如馮小剛的“賀歲片”;或者,通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷,突出好萊塢重圍,在全球化進程中保持民族的視野,如黃健新的城市影片。……顯然,正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣,“面對WTO增強中國電影的競爭力”已經成爲當前中國電影面臨的現實考驗。



       當前世界這種被稱爲“後殖民”圖景的不平衡互動性帶來了“第三世界”國家在全球化狀態中的一種普遍的民族情結:走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家,而所謂“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而,進入世界市場一直是中國電影積極爭取進入電影全球化進程的一種方式。80年代後期以來,許多中國電影人採用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道,在投資上,有的中國電影從海外獲得相對於本土投資更爲雄厚的製作經費以提供能與世界電影發展相適應的製作水平;在發行上,中國大陸電影借助於與海外的合作製片來開發更具回收潛力的海外市場;在途徑上,中國大陸電影依靠各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認可,獲得國際通行權;而在製作上,一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識形態/文化/美學包裝和改造。
       90年代初期,隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高挂》、《秋菊打官司》,陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”,一種“國際化電影”類型在當時便流行於中國大陸。這種類型爲中國最優秀的電影導演提供了一個填平電

影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段,同時也爲這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐並承受意識形態壓力的可能性。於是,在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮刀客》等影片之後,經典“國際化電影”創造了它新的摹本:從黃建新的《五魁》,我們看到了對《紅高粱》的敍事結構和影像造型的臨摹,從何平的《炮打雙燈》,我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高挂》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合,從周曉文的《二嫫》,我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復,還有《桃花滿天紅》和青年導演劉冰鑒的《硯床》,都走著幾乎同一條國際化的道路……,中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化策略:黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型,京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面,與亂倫、偷情、窺視等相聯繫的罪與罰的故事

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