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(推荐)贺岁片是什么——中国大陆贺岁片研究

时间:2006-11-26栏目:电影艺术论文

的最重要的功能是无意识,而意识不过是它的产物”。
     荣格认为“个人无意识主要是由各种情结构成的”,“情结是意识无法控制的心理内涵”, “那都是些我们不愿记起、更不愿被他人提起,可是却常很不受欢迎(地)来临的东西”。 也就是由于意识(自我)的压抑和制

约而被置于意识领域外的曾经被个人感知和体验的知觉经验。
     集体无意识,用荣格的话来说就是“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能,即由遗传的脑结构所产生的内容”。“集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中,因此也就从未为个人所获得过,它们的存在完全得自于遗传” 可见集体无意识与个人无意识最大的不同在于:个人无意识是个人经验,而集体无意识是作为人的类的整体所具有的先在的原始经验。
     集体无意识的主要内容就是“原型”。所谓原型是“一种从不可计数的千百年来人类祖先经验的积淀物,一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活的回声” ,也就是通过人类祖先在漫长的实践活动中,保留在人类精神中的“种族记忆”或“原始意象”。
     荣格认为艺术源于集体无意识中的原型,但是原型只是一种先验模式,只提供一种心理的预设机制,就需要用一种实在之物来将这种可能性从人类心灵深处的雾霭中显现出来,这个心理中介物就是“原始意象”。因此荣格认为诸原型实际的表现方式是“它们同时既是意象,又是情感。只有当这两种特征同时表现出来时,人才能够说表现者是原型”。 原始意象具有如下几个特征:⑴原始意象或者原型是一种形象;有时候原始意象等同于原型。⑵原始意象不是个体意象,而是一种类似于人类学家列维·布留尔所说的“集体表象”。布留尔说:“所谓集体表象,如果指从大体上下定义,不深入其细节问题,则可根据所与社会集体的全部成员所共有的下列特征来加以识别:这些表象在该集体中是世代相传;它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印,同时根据不同情况,引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。”⑶原始意象同原型以及集体无意识一样,也是通过遗传的方式世代流传下来的。⑷原始意象通过“象征”变成艺术家头脑中的审美形象,象征不等同于符号,它是原型的外化之物。
     这样看来,原型就是前面我们谈到的“人类的某些情感”,当然它是人类共同的某些情感,比如人类对黑暗的恐惧感,对太阳的崇拜等等;在这两个例子中,原始意象就是黑暗和太阳。这些原始意象经过无数次社会文化的修饰和变形,就成为当代文化意象,或者当代艺术,并通过当代的艺术形式保存下来,为我们感知。同样以黑暗为例子,黑暗在当代艺术中就常常和坏人,坏事,凶杀,甚至和不正常的人、事等具体意象联系起来,因此,中国有句俗语叫“风高放火天,月黑杀人夜”。 当代的诸多恐怖电影,或者表现凶杀、恶魔的电影,其场景往往选择在黑夜,比如日本恐怖片《午夜凶铃》;如果不是在黑夜,其场景色调也是黑、灰甚至高调子的冷色调。
     我们可以这样来说明现代艺术品如电影与原始意象、原型的关系。所有的艺术都是原型的产物,也就是某类集体的原始情感的产物,但是它是基于原始意象而产生的,原始意象是原型情感外化的最初具象物,甚至和原型情感是一块硬币的两面。当我们通过艺术品体会到那种包藏在艺术品中的原型时,我们就获得了审美快乐,因为“一旦原型的情境发生,我们会突然获得一种不寻常的轻松感,仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间,我们不再是个人,而是整个族类,全人类的声音一起在我们心中回响。” 其实,那就是我们通常所说的“共鸣”。
     正是在这个层面上,原型理论与电影类型研究结合在了一起。如在郝建的论文中写道:“‘集体无意识’在许多方面是各国观众都具有的。因为这部分意识是普遍的,而不是个别的,它与个性心理相反,具备了所有地方及所有人都有的大体相似的内容和行为方式。成功的类型片,就是引起在艺术形式和社会情感两方面表达了绝大多数观众的共同取舍。” 换一句话说,就是类型电影隐含的原型激活了大多数观众的集体无意识,从而引发了观众的共鸣,在广阔的只有作为人的类的共同特征而无个体差异的集体无意识中,使类型电影获得绝大多数观众的“移情认同”,最终表现在票房上——观众的参与程度的计量器,这恰恰与我们在第三章“贺岁片的历史考证”中的第四点结论:“真正的贺岁片是社会集体心理的产物,而不是政治的附属品,除非那时的政治恰恰代表社会集体心理”暗暗吻合。
     但是,与类型电影相对的有所谓作者电影,作者电影的本质是什么呢?按照荣格艺术原型论来说,它的本质同样是原型,因为一切艺术的本质是原型。我们可以看到有的作者电影依然拥有大量的观众,因为它一样触发了观众心中的集体无意识,激活了原型情境,引起了观众的共鸣,“在这一瞬间,我们不再是个人,而是整个族类,全人类的声音一起在我们心中回响。”但是作者电影和类型片在外在形式上有着明显的差异——作者电影并不具有类型片的程式化外形,这正是二者最大的区别。
     我们可以把一部电影分为几个层次来认识。居于最核心的是原型,它是一部电影产生的根源和基础,它是精神和情感,潜藏在作为艺术表象存在的电影的背后,在每一个把自己的心灵都投射进去的人(或者创作者,或者观众)的心中,由于它是潜在的我们称之为“内在原型”。
     作为表象而为每一个投射者把握的是电影的外部元素,它是“内在原型”的外化形式,包括主题、叙事模式、人物形象、镜头造型等。主题是原型的时代精神的体现,叙事模式相当于结构主义美学所说的“结构”,是内在原型的功能体现者、固定者,人物形象和镜头造型相当于符号美学中的“符码”,是结构中的功能键,不同的艺术选用不同的功能键(符码)来构筑叙事结构,最终体现潜藏在结构之下的“原型”。
     类型片的外化形式由于已经被观众认可——所有的类型片都是对一部已经成功地被大众接受的电影的重复和摹仿,所以它的外化形式变成了一种程式(重复的一种形式),其内在原型更容易被观众解读;作者电影没有一个程式化的外化形式,与类型片相比其内在原型不容易被理解。这也是为什么有的电影容易被人理解,有的电影恰恰相反的原因——容易理解是因为原型找到了一个适合的外化形式,不容易理解是因为外化形式的不恰当。
     综合以上关于电影类型的学说,可以得出这样一些结论:
     ⑴ 在原型的基础上,既可以产生作者电影又可以产生类型电影。
     ⑵ 类型电影是一个集合概念,它是由一系列具有相同的类的特征的影片构成的。相同的类的特征表现在内在原型和外化程式(指人物形象、视觉图谱或者镜头造型、叙事结构、主题的程式化)上。
     ⑶ 内在原型不可更改。某一类型片的内在原型一旦为观众熟知,观众对以这一名义或者叙事模式推出的影片就有固定的期待视野。一部类型影片中可能含有多种原型。
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