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关于中国电影导演群体研究

时间:2006-11-26栏目:电影艺术论文


第四代电影导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。新时期的思想解放运动启迪了第四代的艺术灵感,又为第四代提供了前辈们所向往的可供驰骋的广阔银幕空间。中国电影的兴衰与政治风云的变幻从来就紧密联系,尤其在20世纪的后半叶。包括电影在内的中国文化,往往是政治的直接延续,电影打上的政治烙印更格外鲜明。此乃有中国特色的社会主义电影的一种基本特性。
第四代导演踏上影坛时,许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈,大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续,满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春,为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)……谢晋的《天云山传奇》等一批作品,纸贵洛阳。
新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说,第一次执掌导演话筒号令三军之际,已是人到中年。第四代导演中的主体,在电影学院、戏剧学院毕业后,尚未独当一面,青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的动乱之中。
新时期百废待兴,第四代初显身手,崭露头角之际,第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体,1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手,石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态,令国际国内影坛刮目相看。
回顾近二十年来这个领域的状态,大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家,从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等,这是对历史的尊重,对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来,每有新作问世,尤其新作在重大国际电影节获奖,评论界便给予极大关注,有关的研究专著已出版多部。相对而言,对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间,留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期,在这个历史转型中,这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。
  一
新时期伊始,中国电影的“拨乱反正”,面对两大历史性的任务。一是人的觉醒,让人从匍匐在神坛前站立起来,让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒,让电影扬弃工具论的桎梏,让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中,第四代导演挺立历史潮头。
反思“文革”,是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈,或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品;或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性,或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题,呼唤人的尊严,人的自由,人的价值;呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次,新的电影形态、新的电影语言尚显生硬;可在当年,却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式,标新立异,不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质,在第四代的处女作中已初显端倪。
《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上,有新的开拓。这开拓的走向,从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等,均属其中出类拔萃之作。
在摆脱古代和现代沉重传统重负之际,第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中:《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员,沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性,追求个人理想,而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然,纯真坦诚,追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚,“用自己的眼睛去看世界”,“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象,尽管显得稚拙,尚欠丰满;但都在矢志追寻自由思想,独立人格。
第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识,是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒,乃我们时代中国文化的总主题,他们自觉地承担历史赋予的时代使命,满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演,终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实,他们的某些作品,对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现,更具感染力。第五代的某些作品,在历史文化反思上,艺术概括的深邃和胆识上,更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。
《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材,一场革命战斗。在立意上,一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想,而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧,兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索,当年产生过爆炸性的效应。
《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域,表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉……大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头,直接表现人的深层心理,影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后,讽刺喜剧弃绝中国影坛,《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归,而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素,为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。
在初敞国门文化引进中,这些影片大量运用的新手法、新技巧,诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是,第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程,很快地融会贯通,并显示出自己的艺术独创性。
百花初放的季节,也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性,而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合,相互依存,相互促进。70年代末至80年代中,既是中国电影创作的黄金时代,更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代,中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点,不再环绕着政治轴心旋转,而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求,也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗;如郑洞天、谢飞、黄健中等,均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的,当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声,要求“形成一种局面,一种风气,就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性,大讲电影的表现技巧,大讲电影美学,大讲电影语言。”(注:《电影艺术》197

9年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点,推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。
诚然,如后来的评论者所言,中国开始引进巴赞纪实美学,存在一定程度的“误读”。纠正“误读”,当然必要;然而对中国电影的发展来说,“误读”与否,并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象,尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中,需要汲取外来文化

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