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法国电影的新时尚

时间:2006-11-26栏目:电视艺术论文

事实上,“作者电影”在初始时,并非处处要跟美国电影对着干,而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”,而不是美国的类型电影,约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范,尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命,因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人,尤其是默默无闻的年轻人,获得了说话的权利。半个多世纪过去了,虽然浪潮已退,但涛声依旧。然而,很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”,虽然规模可观,但毕竟缺少了某种原创性或革命性;如果把它称之“新趋势”也不免草率,因为很难预计在今后的日子里,法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅,也不够专业,但并非完全没有道理。回首一下电影的发展,风格也罢,流派也罢,无非是在某个时期的某种时尚,而世界艺术之都——巴黎,在各个艺术领域中,也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义,时尚归时尚,艺术归艺术,处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙,是金子就会永远发光。
“爱米丽·布兰”的微笑
与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同,《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩,特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下,再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然,这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系,也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而,正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑,在新的世纪初,征服了法国,征服了欧洲,征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔,把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然,但也不得不承认这样惊人的数字:在2001年,世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片,而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年,在法国境内的电影市场上,观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部,而到了2001年,则有10部法国影片的观众人次超过了二百万,除《爱米丽的传奇命运》外,还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186,000,000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初,总的来说,法国电影市场的形势一直相当乐观,尽管其中有间断性的波动,比如,2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%,然而到了2001年,又猝然上升到41.5%,达到了1986年以来的最高水平。
不可思议的是,2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注:在法国,国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金,形成两个主要资助基金:自动资金和选择资金,前者自动返回制作者,跟票房直接挂钩;后者主要是票房预付款制度,即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%),如果影片可以盈利,制片人需将所借资金还给国家电影中心,如果影片失败,制片人则不必还钱。)  +  法国电视4台(注:即CANAL  +  。为收费频道,主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL  +  一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资,前者一般不超过影片预算的8%,后者一般大于影片预算的30%。)  +  一家免费电视频道(注:法文为UNE  CHAINE  EN  CLAIR,指法国电视1台(TF1),法国电视2台(F2),法国电视3台(F3),法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的,但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)  +  一家影视投资公司(注:法文缩写为SOFICA(SOCIETES  POUR  LE  FINANCEMENT  DU  CINEMA  ET  DE  L’AUDIOVISUEL)。在法国,非影视公司没有权利直接投资电影,必须通过SOFICA投资影片的制作,SOFICA可以采取两种形式,一是直接投资影片,一是成为制片公司的股份。但不管怎样,SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来,法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况,并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡,主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLE  FRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品,特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品,与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品,如汽车、服装、食品等,需要按照市场规律,自由竞争、优胜劣汰、适者生存,辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注:法文缩写为CNC,即CENTRENATIONAL  DE  LA  CINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控,以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助,求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月,让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS),合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL),形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验,梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号,并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔,这在法国电影界中一度引起恐慌,一时间,法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想,如果法国电视4台改变政策,停止对电影业投资的话,法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是,由于梅斯耶的主张不得人心,也由于法国的电影资助制度太根深蒂固,所以,迄今为止,除了人员上的变动外,法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片,创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气,大受鼓舞。
爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归,尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻,而

正是因为他那非同寻常的想像力,又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛,智力超群;虽非天生丽质,却魅力难挡;看似新潮叛逆,却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后,人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来,法国的大部分电影都极度个人化、内心化,而忽略了大众审美趣味的培养,仿佛一提观众,作者的身份就会受损。不可否认,法国的作者电影贡献非凡,在电影史上流下了串串闪亮的足迹;但也不可否认,很多所谓的“作者电影”都自生自灭,非常短命,观众还未能认识,就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子,实实在在为观众也为自己拍电影的人为数

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