艺术的唯美诗性与生活实性
师大校园影响很大,就连埃尔文也写信鼓励牟森。这让牟森看到了自己导演的能力,正是因为认识了自己,牟森选择了最远的西藏,而这样的远方也许能让他的心离戏剧更近一些。
牟森没有受过专业的戏剧导演训练,也许正是因为这一点,才让在戏剧探索的道路上不受思想的束缚,大胆创新,不拘一格。
1985年末,牟森在北京师范大学学生演剧团“未来人剧团”,但从这个剧团名字来看,我们似乎已经看出牟森这只“金鳞”即将“化龙”改革戏剧引领新潮的端倪。而真正让他一跃成龙的则是他在1987年春,创立的自由剧团“蛙实验剧团”.“蛙实验剧团”“十分活跃,它似乎接过来国家剧院实验的接力棒,在1985年后国家剧院趋于保守的时期,是中国当代戏剧与西方二战后的实验戏剧日趋接轨。”?在此期间,牟森独特的戏剧风格日渐形成。
牟森自身的精英情结让他形成了“自我拯救,自我完善”的戏剧理念,而这一理念一直影响到戏剧探索的第一个阶段。
在这个阶段里牟森排演的最重要的戏有两部:《大神布朗》以及对他转入第二个探索阶段具有重要影响意义的《彼岸》。
中国传媒大学周文博士曾这样评价牟森:一个人一生中的某一段时间,我们许多人都曾经这样幻想过:艺术生活化,生活艺术化。但能真正照此去做的人很少,我们大都只在电影、小说里看到,比如《霸王别姬》里的程蝶衣、《红绫艳》里的女主角、卡洛斯电影《卡门》里的安东尼,他们几乎都以悲剧结束,因为他们面临的是身份的错位,心灵的误读,现实与理想的对立最终将他们的身心撕裂。
牟森自然没有像程蝶衣一样把自己等同于虞姬,也没有像安东尼一样以为自己就是唐何塞,但他绝对渴望得到《红菱艳》里女主人公所渴望的那一双红舞鞋。事实上,当红舞鞋还缥缥缈缈、遥不可及的时候,他就已经迫不及待地跳起舞来了。(《中国先锋戏剧批评》43页 周文)
在这个评价中,我们看到了牟森对艺术生活化、生活艺术化的追求与渴望,同时也看到牟森做戏的一种状态。而这种状态也恰恰如诗人于坚对他的评价——牟森除了彼岸以外,一无所有。
对于牟森,无论是那双红舞鞋还是那个让人看不见摸不着的“彼岸”,其实都是实实在在的东西,都是他做戏时的一种状态。牟森因为要实现自己的价值,表达自己的感受,选择了离自己最近的东西——戏剧。也是因为这中状态,牟森第一阶段做戏比较顺利。在这个阶段牟森找到了自己想要的东西,即在艺术里、戏剧里寻找自我、寻找生活、寻找远离尘世喧嚣的乌托邦。结合时代背景来看,他的前期作品无论是国外早已成名的剧本《犀牛》、《大神布朗》还是中国化先锋戏剧《彼岸》,无一不是牟森个人理想主义、精英意识的体现。在这个阶段,牟森像一个苦行僧一样的暂时找到了自己的“彼岸”.然而,也恰恰是因为这次“彼岸”之旅的顺利到达,使牟森的理论追求与实践脱轨,也为其后来的失败退出埋下了伏笔。
1994年以后,牟森进入了他戏剧人生的第二个阶段,也是最后一个阶段。在这个阶段里,牟森已经不再满足于借助戏剧形式,也不再满足于将戏剧作为一种生活方式。而这种倾向早在拍《彼岸》的时候就已经开始蔓延。
在此之后他停止了在生活中寻找艺术的步伐,将生活本身变成了一门艺术。这与他第一阶段的戏剧状态正好相反。
而立之年的牟森理想主义不但没有消减,反而变得更加光芒四射,他从前一阶段的“自我救赎,自我完善”之路走出来,走上了拯救戏剧、救赎他人的道路。
牟森曾说,在1991年,他在美国华盛顿生活剧院里遇到了一个导演,是个老头。老头的戏剧观让他很受影响。老头所说的改变世界,一直在用戏剧训练着各种各样的人,经过训练的人都非常健康地生活着。这让牟森顿悟到,改变世界其实就是改变人。
于是牟森开始在整个戏剧体系上尝试改革。
首先,牟森把戏剧功能缩小到不针对观众,只针对演员自身的范畴,并在排演《彼岸》时尝试了演员培训。
经过了四个多月的演员训练,《彼岸》的演出获得了很大的成功,现场感染力极强,然而这只能在一定程度上证明牟森演员训练的成果,却并不能证明他这次尝试是成功的。
在戏剧《彼岸》中,或许牟森已经在做“救赎他人”的探索,而《彼岸》演出结束以后,演员们在戏剧中找到了自己的位置之后,回归现实,面临的还是无法改变的现状,他们依旧在等待机会的出现,而这渺茫的机会,终于再次让他们对未来充满激情的幻想落空。身份的错位,理想与现实的对立将他们的身心再次撕裂,而这种挫败感,将远远大于那些没有受过训练的人。面对那些曾经泪流满面、声情并茂呼唤“彼岸”,并体验到达“彼岸”的年轻演员们,将再次进入困境,牟森对他们无力回天!而这一切,再次让牟森在现实中切切实实地感受了一场莫大先锋剧。
然而,现实以理想的落差,面对远远超出自己控制的戏剧“彼岸”,牟森并不言败,甚至辩称自己与他们不是同类人。这同时也表明牟森的精英情结已经在其内心中滋长到根深蒂固的局面。
1994年,牟森的探索开始重点放在戏剧结构形式与内容上面。首先消解戏剧的剧本、文学语言和叙事功能,然后是在重点重构戏剧形式。这一点其实早在排演《彼岸》时就已经出现。高行健原本的《彼岸》剧本原本是一个很完整的剧本,而在诗人于坚改变之后,却成了一部“没有角色,没有场景,导演可以从任何角度对他进行理解的,一次性的剧本”,而在1994年排演的《零档案》则干脆是于坚的一首长诗。
也是在1994年,牟森对戏剧整体改革形成之后,排演了无剧本、无情结,如同一场座谈会式的交流戏剧《与艾滋有关》。而正是这个剧本让牟森的戏剧弱点暴露无遗,只是牟森并没有看到。
这场戏最大的特点就是看不懂。“没有剧本、没有情节,没有规定的情境、没有惯常的人物塑造。”?把食品制作、自由讲述、垒砖砌墙三中毫无联系的行为拼贴成了艺术。这三种行为是绝对生活化,完全不存在艺术感,然而牟森却固执得将它幻化成艺术,就算它是艺术,但这样的“拼贴”缺乏有机的联系,其戏剧意味也荡然无存。难怪在演出结束后,有观众愤然叫嚷:“这简直是愚弄观众”.虽然也有人在对《与艾滋有关》的解读上声称:“剧中的麻木机械状态及垒砖砌墙,不正是编导们在暗示人与自我的不和谐和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗?”(《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来)然而,戏剧的美感在于形式与内容的有机统一,任何的背离都将会为戏剧美感造成破坏,就连西方荒诞派,先锋派戏剧也是如此,虽然高举“反戏剧”旗帜,但他们在思想内容上都表现得相当到位。如《等待戈多》,无休止的等待情节,对二战以后人类生存状态的苦恼与绝望表现得淋漓尽致。而牟森的《与艾滋有关》却是将形式与内容割裂,单纯地用形式来表达,这必将会对艺术造成不可估量的损害。
自此牟森的戏剧进入了“玩形式”完全看不懂的状态,而这一点对日后的中国先锋实验戏剧探索者造成了看不懂就是“先锋”的误区。另外,牟森的精英意识越来越让广大观众匪夷所思,而牟森依旧宣称“他们与我不是同类人”的观点,同时将戏剧教育功能缩减到“只为演员训练”,而“拯救他人”的思想理念也与实践背离(试问,他人连你的戏剧都看不懂,你又该如何去拯救?),中国先锋戏剧沦为只为内行人演出的“小众”戏剧,使中国先锋实验戏剧局面更加混乱。
而面对这些批评,牟森似乎并没有去总结经验教训,相反更加确信自己是精英,是精英就必须忍受孤独,因为精英掌握着真理。这种精英情结终于让牟森得到了“成也萧何败萧何”的结果。
1997年,牟森牟森第一次拿到国内演出许可证,在长安娱乐中心,一个小得不能再小的电影院,演出自己一生中唯一的一次商业戏剧,《倾述》。演出之前牟森曾方言:“我不相
牟森没有受过专业的戏剧导演训练,也许正是因为这一点,才让在戏剧探索的道路上不受思想的束缚,大胆创新,不拘一格。
1985年末,牟森在北京师范大学学生演剧团“未来人剧团”,但从这个剧团名字来看,我们似乎已经看出牟森这只“金鳞”即将“化龙”改革戏剧引领新潮的端倪。而真正让他一跃成龙的则是他在1987年春,创立的自由剧团“蛙实验剧团”.“蛙实验剧团”“十分活跃,它似乎接过来国家剧院实验的接力棒,在1985年后国家剧院趋于保守的时期,是中国当代戏剧与西方二战后的实验戏剧日趋接轨。”?在此期间,牟森独特的戏剧风格日渐形成。
牟森自身的精英情结让他形成了“自我拯救,自我完善”的戏剧理念,而这一理念一直影响到戏剧探索的第一个阶段。
在这个阶段里牟森排演的最重要的戏有两部:《大神布朗》以及对他转入第二个探索阶段具有重要影响意义的《彼岸》。
中国传媒大学周文博士曾这样评价牟森:一个人一生中的某一段时间,我们许多人都曾经这样幻想过:艺术生活化,生活艺术化。但能真正照此去做的人很少,我们大都只在电影、小说里看到,比如《霸王别姬》里的程蝶衣、《红绫艳》里的女主角、卡洛斯电影《卡门》里的安东尼,他们几乎都以悲剧结束,因为他们面临的是身份的错位,心灵的误读,现实与理想的对立最终将他们的身心撕裂。
牟森自然没有像程蝶衣一样把自己等同于虞姬,也没有像安东尼一样以为自己就是唐何塞,但他绝对渴望得到《红菱艳》里女主人公所渴望的那一双红舞鞋。事实上,当红舞鞋还缥缥缈缈、遥不可及的时候,他就已经迫不及待地跳起舞来了。(《中国先锋戏剧批评》43页 周文)
在这个评价中,我们看到了牟森对艺术生活化、生活艺术化的追求与渴望,同时也看到牟森做戏的一种状态。而这种状态也恰恰如诗人于坚对他的评价——牟森除了彼岸以外,一无所有。
对于牟森,无论是那双红舞鞋还是那个让人看不见摸不着的“彼岸”,其实都是实实在在的东西,都是他做戏时的一种状态。牟森因为要实现自己的价值,表达自己的感受,选择了离自己最近的东西——戏剧。也是因为这中状态,牟森第一阶段做戏比较顺利。在这个阶段牟森找到了自己想要的东西,即在艺术里、戏剧里寻找自我、寻找生活、寻找远离尘世喧嚣的乌托邦。结合时代背景来看,他的前期作品无论是国外早已成名的剧本《犀牛》、《大神布朗》还是中国化先锋戏剧《彼岸》,无一不是牟森个人理想主义、精英意识的体现。在这个阶段,牟森像一个苦行僧一样的暂时找到了自己的“彼岸”.然而,也恰恰是因为这次“彼岸”之旅的顺利到达,使牟森的理论追求与实践脱轨,也为其后来的失败退出埋下了伏笔。
1994年以后,牟森进入了他戏剧人生的第二个阶段,也是最后一个阶段。在这个阶段里,牟森已经不再满足于借助戏剧形式,也不再满足于将戏剧作为一种生活方式。而这种倾向早在拍《彼岸》的时候就已经开始蔓延。
在此之后他停止了在生活中寻找艺术的步伐,将生活本身变成了一门艺术。这与他第一阶段的戏剧状态正好相反。
而立之年的牟森理想主义不但没有消减,反而变得更加光芒四射,他从前一阶段的“自我救赎,自我完善”之路走出来,走上了拯救戏剧、救赎他人的道路。
牟森曾说,在1991年,他在美国华盛顿生活剧院里遇到了一个导演,是个老头。老头的戏剧观让他很受影响。老头所说的改变世界,一直在用戏剧训练着各种各样的人,经过训练的人都非常健康地生活着。这让牟森顿悟到,改变世界其实就是改变人。
于是牟森开始在整个戏剧体系上尝试改革。
首先,牟森把戏剧功能缩小到不针对观众,只针对演员自身的范畴,并在排演《彼岸》时尝试了演员培训。
经过了四个多月的演员训练,《彼岸》的演出获得了很大的成功,现场感染力极强,然而这只能在一定程度上证明牟森演员训练的成果,却并不能证明他这次尝试是成功的。
在戏剧《彼岸》中,或许牟森已经在做“救赎他人”的探索,而《彼岸》演出结束以后,演员们在戏剧中找到了自己的位置之后,回归现实,面临的还是无法改变的现状,他们依旧在等待机会的出现,而这渺茫的机会,终于再次让他们对未来充满激情的幻想落空。身份的错位,理想与现实的对立将他们的身心再次撕裂,而这种挫败感,将远远大于那些没有受过训练的人。面对那些曾经泪流满面、声情并茂呼唤“彼岸”,并体验到达“彼岸”的年轻演员们,将再次进入困境,牟森对他们无力回天!而这一切,再次让牟森在现实中切切实实地感受了一场莫大先锋剧。
然而,现实以理想的落差,面对远远超出自己控制的戏剧“彼岸”,牟森并不言败,甚至辩称自己与他们不是同类人。这同时也表明牟森的精英情结已经在其内心中滋长到根深蒂固的局面。
1994年,牟森的探索开始重点放在戏剧结构形式与内容上面。首先消解戏剧的剧本、文学语言和叙事功能,然后是在重点重构戏剧形式。这一点其实早在排演《彼岸》时就已经出现。高行健原本的《彼岸》剧本原本是一个很完整的剧本,而在诗人于坚改变之后,却成了一部“没有角色,没有场景,导演可以从任何角度对他进行理解的,一次性的剧本”,而在1994年排演的《零档案》则干脆是于坚的一首长诗。
也是在1994年,牟森对戏剧整体改革形成之后,排演了无剧本、无情结,如同一场座谈会式的交流戏剧《与艾滋有关》。而正是这个剧本让牟森的戏剧弱点暴露无遗,只是牟森并没有看到。
这场戏最大的特点就是看不懂。“没有剧本、没有情节,没有规定的情境、没有惯常的人物塑造。”?把食品制作、自由讲述、垒砖砌墙三中毫无联系的行为拼贴成了艺术。这三种行为是绝对生活化,完全不存在艺术感,然而牟森却固执得将它幻化成艺术,就算它是艺术,但这样的“拼贴”缺乏有机的联系,其戏剧意味也荡然无存。难怪在演出结束后,有观众愤然叫嚷:“这简直是愚弄观众”.虽然也有人在对《与艾滋有关》的解读上声称:“剧中的麻木机械状态及垒砖砌墙,不正是编导们在暗示人与自我的不和谐和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗?”(《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来)然而,戏剧的美感在于形式与内容的有机统一,任何的背离都将会为戏剧美感造成破坏,就连西方荒诞派,先锋派戏剧也是如此,虽然高举“反戏剧”旗帜,但他们在思想内容上都表现得相当到位。如《等待戈多》,无休止的等待情节,对二战以后人类生存状态的苦恼与绝望表现得淋漓尽致。而牟森的《与艾滋有关》却是将形式与内容割裂,单纯地用形式来表达,这必将会对艺术造成不可估量的损害。
自此牟森的戏剧进入了“玩形式”完全看不懂的状态,而这一点对日后的中国先锋实验戏剧探索者造成了看不懂就是“先锋”的误区。另外,牟森的精英意识越来越让广大观众匪夷所思,而牟森依旧宣称“他们与我不是同类人”的观点,同时将戏剧教育功能缩减到“只为演员训练”,而“拯救他人”的思想理念也与实践背离(试问,他人连你的戏剧都看不懂,你又该如何去拯救?),中国先锋戏剧沦为只为内行人演出的“小众”戏剧,使中国先锋实验戏剧局面更加混乱。
而面对这些批评,牟森似乎并没有去总结经验教训,相反更加确信自己是精英,是精英就必须忍受孤独,因为精英掌握着真理。这种精英情结终于让牟森得到了“成也萧何败萧何”的结果。
1997年,牟森牟森第一次拿到国内演出许可证,在长安娱乐中心,一个小得不能再小的电影院,演出自己一生中唯一的一次商业戏剧,《倾述》。演出之前牟森曾方言:“我不相
- 上一篇论文:
- 下一篇论文: