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王阳明良知体验艺术论述略①

时间:2006-11-26栏目:艺术理论论文

内容提要:良知说是王阳明思想体系的核心,良知体验是其美学的核心,他的美学可谓良知体验美学。其中良知体验艺术论,是它的重要组成部分。本文就其艺术论中三个重要问题进行了初步探讨。王阳明认为艺术是心灵的映照,强调对主体的高扬,同时认为随着时代的发展,艺术形式也应不断创新;审美教育是良知体验美学的落脚点;正是这种以圣人境界为主要内容,以良知体验为核心的良知体验美学,对明中以来的文艺思潮起了很大的推动作用。

关键词:王阳明;良知体验美学;审美教育;性灵说

同良知体验审美论一样,良知体验艺术论是王阳明良知体验美学的具体展开。如果良知体验在审美论中着重主客体审美关系的话,那么在艺术论中就侧重于审美活动的个体与社会之关系。王阳明的艺术论主要包括如下几个方面的内容:一、对艺术的基本看法,二、艺术的审美教育作用,三、王阳明美学之地位。这充分凸现了良知说顺利贯彻的生命力。

一、王阳明对艺术的基本态度

像其他大儒学家一样,王阳明在道与文的关系上,注重道对文的决定作用,但不否认“文”的重要作用,认为艺术是社会生活中不可少的,而且是其良知说的内在要求,但他反对虚“文”,主张古乐与今之戏子的“相近”。

1.道(良知)与文(艺)

在道与文的关系上,王阳明首先认为道对于文的主导作用,文就内在于道中。他说:“夫道广矣,大矣,文词技能于是乎出,而以文词技能为者,去道远矣。”② 很明显,这里的“文”是依附于道的,若只为“文”,就会失道。在王阳明看来,“道即是良知”(第105页),是造化的精灵、生命之本体。从这个角度说,“文”一定要内在于道,否则就无“文”。同时,他也认为文(艺)是“义”(第100页),而“义即是良知”(第102页)。这里就有道即文或文即道的涵义,同时也隐涵着形式与内容、现象与本质相统一的深刻思想。这是内在于良知说的,是对当时伊朱理学的教条化和文坛上的复古主义极端形式主义的反动。实质上开启了性灵说的波澜。

然而,文与道毕竟不是简单的同一,“文”在许多时候不能达到其本然的“文”(即道)。这种“文”就是“虚文”,是有害于“道”(“文”之本体)的,也就不是真正的“文”或艺术。这种“虚文”是王阳明所反对的,因此,他认为:“天大之大乱,由虚文胜而实行衰也。”(第7页)“外好诗文,则精神日渐漏泄在诗文上”(第32页),“使天下靡然争务修饰文词,以求知于世,而不复知有敦本尚实,反朴还淳之行”。(第8页)由此,他提出了他的诗言“道”说。他说:“志于道是念念要去择地鸠材,经营成个区宅。据德却是经画已成,有可据矣。依仁却是常常住在区宅内,更不离去。游艺却是加些画采,美此区宅。艺者,义也,理之所宜者也,如诵诗读书弹琴习射之类,皆所以调习此心,使之熟于道也。苟不志于道而游艺,却如无状小子;不先去置造区宅,只管要去买画挂做门面,不知将挂在何处?”(第100页)这里,王阳明首先肯定了“艺”对人生的美化或积极作用(“美此区宅”)。同时,“艺”、“义”、“道”的内在统一,同是“调习此心”即致其知,使之熟于道。很明显,王阳明把道德情感内化为个体的审美心理,使人生审美化了,使艺术为人生服务。

王阳明认为,艺术内在于道,是“吾心”的情感抒发,是喜怒忧惧等情绪的表现,是人生之诗。他说:“诗也者,志吾心之歌咏性情者也”;“乐也者,志吾心之欣喜和平者也。”(第254页)王阳明注意到了艺术的特殊规律——自律与他律的统一,不是隶属于某种社会目的的工具,而是要传达个体生命体验的情感。这是情与理的统一,是对孔子文质统一论的发展。

2.“古乐”与“今之戏子”

如前所述,王阳明及其良知说都是历史的产物。王阳明十分关注艺术与现实生活的统一,并提出了“古乐”与“今之戏子”相似即艺术的继承与创新问题。

我们知道,明代中叶由于资本主义生产方式的萌芽,都市不断繁荣,市民阶层不断壮大,以戏曲、小说为主体的,供广大群众消费的市民文学蓬勃发展,并成为文学的主流。这对于供极少数贵族欣赏的古典诗文无疑是一次致命的打击,这也是那些传统守旧的象牙之塔的书生所不愿看到的事情。因此,明代文坛,尤其是进入明中叶,为反抗粉饰太平,禁锢思想的“台阁体”,为挽救被日益壮大的市民文学所冲击而逐渐衰落的传统旧体文学,出现了声势浩大的拟古思潮。随之,拟古主义与反拟古主义展开了激烈的斗争,与王阳明同时代的李梦阳、何景明就是高唱“文必秦汉,诗必盛唐”进行复古的,但他们的复古不是对传统艺术精神的真正继承,而只是追求一种与古乐貌似神离的重格调法式的纯形式的摹拟,脱离现实生活,不关注广大群众的需求,以致走人拟古不化的境地(当然,李氏在晚年见到王叔武的“真诗乃在民间”③时,有些醒悟)。针对此种时弊,王阳明反对“虚文”,强调诗乐是“吾习”

之外化和显现。从而强调既重视对古乐的继承,又注重当时出现的“今之戏子”的创新,并认为“古乐”与“今之戏子”的内在精神是统一的,都是“吾心”之显现。《传习录》有一段文字集中反映了这一思想。

先生曰:“古乐不作久矣!今之戏子,尚与古乐意思相近。”未达,请问。先生曰:“《韶》之九成,便是舜的一本戏子;《武》之九变,便是武王的一本戏子,圣人一生实事,俱播在乐中。所以,有德者闻之,便知他尽善尽美,与尽美未尽善处。若后世作乐,只是做些词调,于民俗风化绝无关涉,何以化民善俗?今要民俗反朴还淳,取今之戏子,将妖淫词调俱去了,只取忠臣孝子故事,使愚俗百姓人人易晓,无意中感激他良知起来,却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”(第113页)

这段文字,许多论者认为是复古乐,我不敢苟同。从整段文字及其良知说精神来看,王阳明在这里当是强调继承(古乐可复)与创新(今之戏子)的关系。他认为继承古乐是指继承中国古代的艺术精神实质——自孔孟以来的诗可以兴,可以观,可以群,可以怨的本色,促使社会“合同”(见荀子《乐论》)与礼并用。但又反对照搬古乐的形式而脱离社会现实生活的习气,提倡今之戏子,这也就是王阳明既不同于宋儒又不同于明代复古主义的根本之点。他的这种艺术观在其艺术创作实践中获得很大的成功。正是从这一思想出发,他才认为古乐与今之戏子意思相近。这与他的“人人皆可为尧舜”的思想是相类的,因此,也只有创新才会有“《韶》之九成。便是舜的一本戏子,《武》之九变,便是武王的一本戏子”。这是其一。其二,正是古乐随着时代的变化而不断创新或改造,才使

它们注入了特定时代审美者的审美理想、审美情趣等新的血液如《韶》之九成,《武》之九变;才使它们更关涉民俗风化,大放光彩,为人熟知。今之戏子就是新时代的《韶》、《武》。其三,对于“今之戏子”中出现的有伤民俗,只注重形式改革而不关心民俗风化的贵族艺术习气,他进行了严肃的批评即“破心中贼”、“去人欲”(“人欲”实指统治阶级骄奢淫逸的生活,而? 抢投嗣裾P枰某浴⒑取⒆〉?。他认为“今之戏子”中的“妖淫词调”要去掉。“妖淫词调”是指那种伤人伦、败风俗之辞(虚文、人欲)。从历史上看,对于“妖淫词调”哪个社会都是反对、禁止的。何况当时文坛有从雅到俗的趋向。在这一趋向中,“俗”有时是庸俗的,低级趣味的,纯感官满足的代称,这是有害于社会,有害于作为类存在的“人”的

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