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“第五代”与“第六代”的文化策略

时间:2006-11-26栏目:艺术理论论文

本文是关于近20年中国电影两大导演群体艺术创作的比较研究,为了叙述的方便,本文暂借用大家比较熟悉的“第五代”、“第六代”的称谓,并从其导演艺术共性中梳理中10个关键词,进行文化学的比较分析。由于学术界对“第五代”的研究相对深入且有着大体确定的观点,因此对其论述相对简略。
阅历/体验
第五代丰富而广阔的生活阅历,无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴,也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认,对于生活艰辛的感受,对于苦难的认同,皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上,“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道,并且成为了其传奇性的经历:“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时,也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代,造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是,由于时代政治意识形态的束缚,由于社会经济发展的滞缓,第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替,因之我们看到,他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时,既有的体制与经验,却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。
而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历,他们成长于经济复苏的开放时代,尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历,然而其对生命的体验却大为深刻,如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展,那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上,第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历,并公开表示自己的不以为然:“我们的文化中有这样一种对‘苦难’的崇拜,而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有‘苦难’,将自己经历过的自认为风暴,而别人,下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的‘苦难’与‘经历’面前,我们只有闭嘴。‘苦难’成了一种霸权,并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历,他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音,而这种要求,又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。
如果对第六代的成长经历稍作了解,我们就会发现,在生命的早期,他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨,而这正好与他们后来的创作发生了密切关系:“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病,这一点对我很重要,虽然不是一件好事,但得完这场病以后,我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候,很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候,突然觉得亲情是最重要的,其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的,有时候不找着这种感觉,你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病,但是很吓人。隔一两年复发,然后吐血,大口大口的吐血,呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作,然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子,在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病,我很庆幸有这种病,它没有真实的危险,但是它给你一个死亡的幻觉,你真是大口的吐血,然后你窒息,然后觉得不行了。我现在是很不怕血的,我太知道血是什么东西了,一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独,我大学没考上,就看书,也不管功课。”[1](P152)
即使没有经历过大病的贾樟柯,却在现实生活中看到了太多的生与死,也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题:“在自然的生、老、病、死背后,蕴含着生命的感伤,花总会凋零,人总有别无选择的时候。无论如何,这部电影的主题是人,我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量;电影讲述了群众的一段经历,那也是我时刻怀念的一段经历。”
而姜文对死亡的体验,则来源于他本人35年人生的总的思考:“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》,其实是想对自己35年来做一个总结,对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧,是远离死亡,还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来,正好有这么个故事,往里面一装,合适。”[1](P67)
正是这种对于生命的感受与对死亡的体验,构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看,“生”只是生物学上的一种偶然因素促成,并非生命的本质,而只有死,只有任何生命的必然死亡,才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验,不仅弥补了其生活阅历的狭窄,而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历,促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考:“其实,人死不死没多大关系,死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么,你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]
也正因为如此,所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分,成为了其生存的具象表征:“我觉得我的选择是我生活的一部分,我的生活状态就是这样的,像我的呼吸一样,要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活,这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影,这是我生活的一部分。”[12](P170)
“正版”/“盗版”
如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境,我们就会发现两者很大的不同:
其一,文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期,所以其文化功底截然不同,他们还没有从学校毕业,就已奔向了“广阔天地”,因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得;“第六代”则不仅完成了系统的基础学习,并且有相当一部分人喜欢绘画,且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响,我们将在后边进一步分析论述);
其二,观影经验不同。作为电影人,向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代,或因为观看外国影片是一种特权,或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少,因此无论是数量上还是质量上,“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境,随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松,随着影像技术的进一步发展,特别是经济发展之初盗版的大量出现,为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源,使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影,以及亚洲电影。甚至在学校时,王小帅就已系统地研究了费里尼,娄烨系统地研究过安东尼奥尼,而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题,然而在中国大陆当时特殊的条件下,却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。
所谓“观千剑而识器”,正是这种优渥的观影条件,为其艺术积淀提供了大量的素养,以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上,他们就已自觉地向大师学习,甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中,我们看到了库布里克《闪灵》的风格,也许新生代的导演们,正是通过这种独特的方式,向给予其艺术灵感的电影大师致敬。
其三,“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义,然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期,正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时:人道主义

、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言,他独自在家的时候,接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时,就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面,把安东尼奥尼的剧本撕下来,把费里尼的《道路》的剧本撕下来了,然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈,其影片中:“有的只是这些普通

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