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行动艺术:无政府主义还是形式主义

时间:2006-11-26栏目:艺术理论论文

自1985年以来,被冠以行动艺术的行为不断在中国的一些文化都市出现,而且以美术界首当其冲。如果说行动艺术在国外已有了近一个世纪的历史,在中国当然还算是姗姗来迟,而广大观众和美术工作者对这些异乎寻常的举动仍然感到疑惑、茫然、甚至愤懑,但是它作为一种艺术现象又实实在在地渗透到我们的艺术创作中,包括一些很严肃的艺术家也接受了它的影响。本文的目的是从艺术自身的规律出发,对构成行动艺术的基本条件作一些简要的分析和介绍,以回答一些青年朋友希望了解这一现象的要求。
  
    当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚,或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观的时候,绝对不会想到在这些疯狂的举动背后仍然有一段源远流长的历史,它们和任何门类的艺术一样,有着自己的传统和语言规范。当然,这种规范是不确定的,就象“行动艺术”这个概念一样,很难用一个确切的定义来说明它的范围和性质。
  
    如果追溯行动艺术的历史,将会发现它的历史与绘画和雕塑一样久远,史前时代部落的祭祀和巫术活动就是最原始的行动艺术。事实上,从西方美术史来看,绘画完全按照自己的语言特征而独立出来,还只是文艺复兴时期的事情,也就是说,只有当艺术品以架上绘画的形式作为商品进入市场后,才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前,不论是壁画还是雕塑,总是要在特定的空间中,在其他因素的辅助下才能欣赏,更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中,绘画与雕塑的从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性的视觉效果和活动的画面,以怎样的形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来,一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧的设计,直到现代社会的集会游行和大型团体操的场面设计,都可以认为是这一传统的延续。使静止的画面作为时间的连续性和占有立体的空间而活动起来,可能是一直潜藏在艺术家意识中的梦想。
  
    自19世纪未以来,任何古老艺术形式的复兴,都具有明显的反传统性质。但是,与其他打破连续性传统的前卫艺术不同,行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节,它甚至超越了任何前卫艺术,几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候,总是由行动艺术来打破旧的分类,为新的方向闯出一条生路,行动艺术似乎没有具体的原则和形式,只是一种盲动的破坏性力量,也正是在这个意义上,行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上的无政府主义,同时也以积极的姿态参与当时重大的社会政治事件,究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术的催化剂,只怕还难分清楚。
  
    作为社会政治行动的参与者的行动艺术对政治事态本身的影响当然是微不足道的。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀的行为对艺术本身却产生了巨大的影响。一般认为,意大利未来主义代表了现代主义行动艺术的起源,领导这场运动的是诗人马里内蒂。当时的巴黎还沉醉在野兽派与立体主义的胜利中,那个气氛高雅的文化都市不可能容忍一场蛮横的艺术暴乱,恰恰是意大利的政治土壤为未来主义的行动艺术提供了机会。第一次未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起,在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨的艺术家中发起一场反对奥地利干涉的运动。未来主义艺术家在马里内蒂的率领下来到意-奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会,晚会的内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言,鼓吹意大利军国主义和战争,辱骂边境对面的奥地利警察是“行走的小便器”。晚会是在奥地利政府的抗议下关闭的。随后,一些著名的未来主义画家参加行动艺术的行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说:“对我们来说,动作不再是永恒动力的一个固定时刻:动力知觉创造的永恒将是决定性的。”未来主义画家将行动作为他们最直接的手段来迫使观众注意他们的思想。波乔尼写道:“观众(必须)进入作画行动的中心。”艺术家以在舞台上的即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众,观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说:“扔一个思想过来代替西红柿,白痴!”在卡拉的这句话中确实包含着一种思想,他们所鼓吹的叛逆精神并不完全指向艺术传统(这区别于法国的前卫艺术),而是以行动艺术为媒介来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。因此,未来主义看到的不是以新的样式来改造或取代旧的艺术传统,而是彻底摧毁已经确立的资产阶级文化秩序,包括其样式和样式的接受者。因此,马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段的伎俩去激怒观众,如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。
  
    这种在当时的政治形势刺激下,直接以行动艺术的方式来唤起世人对某种政治态度或情绪(激昂、悲观或绝望)的注意,始终伴随着行动艺术的演变过程,如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战,观念艺术与越战等。1912年,在俄国发表未来主义宣言的是包括马雅可夫斯基在内的一些诗人和画家,宣言的标题是《给公众趣味的一记耳光》,同年组织了《驴尾》画展,目的是反对巴黎和慕尼黑的堕落,以全新的俄国艺术对欧洲文化发生影响。俄国未来主义的行动艺术集中在彼得堡和莫斯科,艺术家和诗人在街头搞行动艺术,穿着艳丽的服装在街上走,脸上涂着颜料,戴高帽子,穿紫色夹克,挂着耳环。在一份未来主义宣言中说,自我涂画是发现未知真实的第一步,工艺与插图的结合是自我涂画的基础。其后,几乎在每一个流派的行动艺术中,都可以看到颜料与躯体的结合。
  
    十月革命的胜利,使得俄国未来主义者组织了现代艺术史上最壮观的行动艺术,在十月革命一周年纪念日,未来主义的绘画挂满了彼得堡的建筑物,活动的未来主义结构与广场上的方尖碑联结在一起,在冬宫周围举行了盛大的纪念活动,动用了真正的军队,搭起代表红军和白军的红白两色平台。演出人员包括125 个舞蹈演员,100个杂技演员,1,750个临时演员。演出以枪声开场,500 人的乐队开始演奏交响乐,以“马赛曲”结尾。最后是武装的工人乘车进入冬宫,全场漆黑,突然灯光启亮,焰火腾空,士兵的游行开始了。显然,在俄国前卫艺术家看来,革命标志着人的解放,也标志着艺术自由的时代,但历史似乎开了一个玩笑,革命的原则并不以艺术家的任何浪漫情调为转移,行动艺术在革命的狂热过去之后,便从俄罗斯大地上消失了。
  
    从30年代到60年代,行动艺术经历了一个风格化的阶段,看不出它与社会政治气候的直接联系。1968年是一个重要的转折点,政治危机震撼欧美大陆,年轻一代的艺术家又重新开始怀疑前辈们的道德标准和艺术标准,行动艺术在否定这种双重标准上表现出了优势。就象这场政治风暴本身缺乏明确的目的一样,这个时代的行动艺术也很难在它要破坏的对象(伦理与艺术)之间划出一条清楚的界限。一方面,环境艺术、大地艺术、表演艺术等似乎在破

坏原有的艺术观念的同时,又继承了达达主义和波普艺术的传统,不断实验和创造新的语汇,迫使人们重新思考艺术的分类和功能,另一方面,偶发艺术、身体艺术等则更象社会上的嬉皮士运动在艺术上的反映,尽管在采取某种行动的时候似乎仍有理论的依据。美国行动艺术家维托.阿肯西主要是以自己的身体作为表现媒介, 他宣称其理论来自结构心理学的“力场”说,即每个个体怎样形成个人的力场,它包括在一个特定的物理空间对其他人发生可能的影响。1971年他在纽约索纳本画廊表演的作品《苗床》成为这种理论支配下最臭名昭著的行为。在画廊入口处上方有一斜面,观众在下面走动,阿肯西

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