但是，这种宗教的或者是审美的解脱，从根本上说来是消极的与悲观主义的。陈铨于是便将研究的方向由“叔本华与红楼梦”转向了“尼采与红楼梦”，他说：

    到底悲观主义，对人生有什么价值，解脱的理想，对人生是否可能，这一个问题 的解决，恐怕只有进一步研究尼采的思想。尼采是最初笃信叔本华哲学的人，后来从 叔本华的悲观主义，一变而为他自己的乐观主义，从叔本华的生存意志，一变而为他 自己的权力意志，从叔本华的悲惨人生，一变而为他自己的精彩的人生，这一个转变 的过程， 是世界思想史最饶有兴味的一段历史。也许红楼梦前后的评价，不在讨论 “叔本华与红 楼梦”，而在研究“尼采与红楼梦”了。[31]

    陈铨的这种转变，还基于这样的一个认识：“研究叔本华，我们只能揭示红楼梦，研究尼采，我们就可以进一步批评红楼梦。根据叔本华来看红楼梦，我们只觉得曹雪芹的‘是’，根据尼采来看红楼梦，我们就可以觉得曹雪芹的‘非’”[32]也正是在这个意义上，陈铨实现了对王国维的超越。换言之，王国维更多地是通过叔本华这面镜子来发现《红楼梦》的意义“是什么”，而陈铨则企图借助尼采这个相反的参照，来批判《红楼梦》所蕴含的思想所具有的消极因素，从而回答《红楼梦》的思想意义究竟“怎么样”的问题－－这样做的前提如前所说：在逻辑上，《红楼梦》的消极因素与叔本华的思想无疑是相通的。

    那么，对陈铨而言，尼采与叔本华（或者说曹雪芹）的思想究竟有怎样的分歧呢？这实际上也代表了陈铨与王国维的某些不同点。

    陈铨将尼采的思想发展分为三个阶段来讨论上述问题。首先，在第一阶段，尼采改造了叔本华的悲观主义，“人生是痛苦的，我们必须要清楚地认识人生，再鼓起勇气来承受它。这就是尼采所提倡的希腊悲剧精神，和叔本华悲观主义的精神已经两样”。[33]其次，在第二个阶段，尼采的思想依托由希腊悲剧向“快乐的科学”过渡。这样，叔本华的哲学在尼采看来是不健康的，因为他的遁世主义，实际上是医学专用剂。所谓快乐的科学，已经超出了一般的科学范畴，而毋宁说是一种审美精神的表达。如果科学和理智成为生命的障碍，如果真理成为人生的桎梏，那么，“理智主义也和悲观主义同样地不可靠”。因为“尼采对人生的态度，始终是肯定的。他要的是人生，真理可以牺牲，人生不可以牺牲。人类最大的问题，不是什么是真理，乃是怎样发展人生，假如真理能够解决这个问题，真理就值得我们采用，假如真理不能担任这一使命，真理就是一个无用的东西，要不要根本毫无关系。”[34]尽管同样是以意志来否定理智的主宰地位，但是很显然，在这里尼采已经几乎完全否定了叔本华对形而上问题的任何关切，意志，实际上与人的感性当下存在是等价的，生命的现实存在，而不是任何高于或外在于它的东西，成为一切意义和真理（假如还有真理的话）的发源地。[35]由此向前延伸，在尼采思想的第三阶段，生命意志的作用得到了可以说是极端的强调。陈铨说，“叔本华哲学中间最严重的问题，就是怎样摆脱意志，尼采哲学中最严重的问题，就是怎样激励意志。尼采发现，人类除了生存意志之外，还有一个最伟大的生命力量，就是‘权力意志’。人类不但要求生存，他还要求权力。生存没有权力，生存就没有精彩。权力意志最强烈的时候，人类可以战胜死亡，生存意志再也不能支配他。要解除人生的束缚，不应当勉强摆脱生存意志，应当强烈地鼓励权力意志。”。[36]这就是说，在陈铨看来，尼采的“权力意志”这一核心概念，正是其以个体生命存在为本原的审美主义思想的重要延伸乃至完成；就尼采与叔本华的分岐而言，在这个层面也可以说走到了极限。

    进而，如果拿尼采思想与曹雪芹或《红楼梦》的理想来比较的话，在陈铨看来“正象北极和南极的距离”。因为《红楼梦》象叔本华一样是审美地摆脱生存意志－－这与王国维的解释如出一辙，而尼采则是审美地将人生这场戏尽可能“唱得异常精彩，异常热烈。”[37]

    应该说，陈铨的上述阐释是颇发人深省的。透过他关于积极审美主义和消极审美主义的言说，我们看到的是由康德开始，经过叔本华，再到尼采，德国美学所完成的由认识论到本体论的革命性转变。当我们在康德的体系中将审美问题作为一个知识论范畴来论说时，我们更多地关心的是审美作为一种人类能力在科学与伦理之间的桥梁作用，以及它作为现代性方案的有机组成部分对人的感性存在的肯定。在这个意义上，人在审美过程中，以一种不同于理性和道德的方式而对世界加以认识。也就是说，审美的认识方式只是所有认识方式中的一种而已。但是，如果我们在尼采的意义上来讨论审美问题的话，正如陈铨（还有王国维等人）所分析的那样，那已经事实上不是一个认识论层面的问题，而是一个本体论问题，我们应该回答：人怎样以一种审美的而不是与世界相对的方式来生活？无论是消极地还是积极地面对苦难的人生，最关键的是，我们不是世界之外的存在，而是世界的一部分，我们无法与世界机械地分开，而必须以我们的“意志”来为世界立法，以我们的“生命”来规定真理的疆界，总之，以我们的审美情怀来给定世界以意义。而且只有在审

美中，我们才能做到这一切。这也就是说，审美不再是一种认识世界的方式，而是一种与世界相交融的生存方式。从审美现代性的角度来说，尼采的思想，实际上已经将启蒙运动以来对“人”的肯定，变成为一种对“审美的人”的肯定。审美，以其对抽象的理性原则与伦理原则的否定，回到了人自身，也以其对科学与道德律的怀疑，成为对现代社会批判的力量，并最终成为现代性中的反现代性因素，开了后现代主义的先河。

    如果说，上述这一切，还只是在尼采与其他哲人的对比之中，解释了尼采的思想本质与中国审美主义思潮的关联的话，那么，当我们分析在中国语境中，知识人对尼采所提倡的“酒神精神”的解说时，这个问题也许会看得更加清楚。

    三、酒神精神与现代审美主义的内在纠结在尼采思想构成中与日神精神相对的酒神精神，似乎早已是一个为人们所熟悉的思想或审美范畴。完整翻译《悲剧的诞生》[38]，尽管是本世纪八十年代之后的事情，但是，早在这个世纪的上半叶，就有人对此作过很有意义的论述。问题的复杂之处在于，在尼采那里,酒神精神是与现代文化精神相对存在的，[39]而在中国语境中，这种以古希腊悲剧来指陈的审美精神，实际上又代表了一种现代思想类型：与尼采用审美来反对基督教传统相平行，中国人对酒神精神的肯定与借鉴，乃至对“酒神精灵查拉图斯特拉”（尼采语）[40]的大量涉及，也是与对传统思想的消极因素所作的批判无法分开的。而我们在这里讨论“酒神精神”的中国化阐释历史，其意义还在于，“《悲剧的诞生》是尼采哲学的‘真正诞生地和秘密’，作为其中心思想的酒神精神是理解尼采全部思想的一把钥匙。尼采哲学的主要命题，包括强力意志、超人和重估一切价值，事实上都脱胎于酒神精神：强力意志是酒神精神的形而上学别名，超人的原型是酒神艺术家，而重估一切价值就是用贯串着酒神精神的审美评价取代基督教的伦理评价。”[41]换言之，酒神所代表的审美精神，既是尼采其他一切思想的出发点又是? 涔槭簟?/P> 

    请看李石岑20年代初是怎样解说尼采的“酒神精神”的！这些解释也是从尼采对叔本华的继承、批判与发展开始的：

    尼采最初受叔本华之影响，于悲剧之发生一书内，以阿婆罗代表个别之原理，以 爵尼索斯表现意志之直觉；前者立于梦幻的认识之上，后者立于生命之直接之酣醉欢 悦之上。然叔本华之意志之自认识，为较高之认识，尼采反此，

    [3]