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中国美学史中重要问题的初步探索

时间:2007-1-31栏目:

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总之,“迁想妙得”就是艺术想象,或如现在有些人用的术语:形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”(“思者,删拨大要,凝想形物”),也就是这个“迁想妙得”。 
     
三、骨力、骨法、风骨 
     
前面说到,笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说:“点如坠石”,即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现,但并非剑拔弩张,而是既有力,又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法,就成了中国美学中极重要的范畴,不但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》,几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字),而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。 
     
所谓“骨法”,在绘画中,粗浅来说,有如下两方面的含义。 
     
(一)形象、色彩有其内部的核心,这是形象的“骨”。画一只老虎,要使人感到它有“骨”。“骨”,是生命和行动的支持点(引伸到精神方面,就是有气节,有骨头,站得住),是表现一种坚定的力量,表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受,表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象,就有褒贬,有爱憎,有评价。艺术家一下笔就是一个判断。 


在舞台上,丑角出台,音乐是轻松的,不规则的,跳动的;大将出台,音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏,就是艺术家对人物的评价。同样,“骨”不仅是对象内部核心的把握,同时也包含着艺术家对于人物事件的评价。 
     
(二)“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于 
形似,而形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归于用笔”(《历代名画记》)。这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧?这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋,有弹性。一笔下去,墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点,是面,都不是几何学上的点与面(那是图案画),不是平的点与面,而是圆的,有立体感。中国画家最反对平扁,认为平扁不是艺术。就是写字,也不是平扁的。中国书法家用中锋的字,背阳光一照,正中间有道黑线,黑线周围是淡墨,叫作“绵裹铁”。圆滚滚的,产生了立体的感觉,也就是引起了“骨”的感觉。中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧锋易造成平面的感觉,所以他们比较讲究构图的远近透视,光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”(以南宋的马、夏为代表)。 



  “骨法用笔”,并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中,笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点,吕风子有过很好的说明。他说: 



“赋彩画”和“水墨画”有时即用彩色水墨涂染成形,不用线作形廓,旧称“没骨画”。应该知道线是点的延长,块是点的扩大;又该知道点是有体积的,点是力之积,积力成线会使人有“生死刚正”之感,叫做骨。难道同样会使人有“生死刚正”之感的点和块,就不配叫做骨吗?画不用线构成,就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的,这是中国画的基本特征,怎么能叫不用线构的画做“没骨画”呢?叫它做没线画是对的,叫做“没骨画”便欠妥当了。 
     
这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关,笔的能事限于构线,墨有墨用与笔无关,墨的能事止于涂染;以为骨成于笔不是成于墨与色的,因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做“没骨画”。 


不知笔墨是永远相依为用的;笔不能离开墨而有笔的用,墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在,即墨在笔在。笔在骨在,也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨,没线便是没骨呢? 


我们在这里敢这样说:假使“赋彩画”或“水墨画”真是没有骨的话,那还配叫它做中国画吗?(《中国画法研究》第27—28页) 
     
现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说:“怊怅述情,必始乎风;沈 
呤铺辞,莫先于骨。…‘结言端直,则文骨成焉,意气骏爽,则文风生 
焉”《文心雕龙·风骨》。对于“风骨”的理解,现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有“骨”还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人,“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”,又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章,这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨,即结言端直,行腔是风,即意气骏爽、动人情感。 
     
四、“山水之法,以大观小” 
     
中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远,苍苍茫茫,中国人多喜欢登高望远(重阳登高的习惯不是站在固定角度透视,而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”,沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括说: 
 
李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角 
(《梦溪笔谈》卷十六) 
     
画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握大自然的内部节奏,把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也。”(《中庸》),这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”。而从固定角度用透视法构成的画,他却认为那不是画,不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同。值得我们的注意。谁是谁非? 


第四题  中国古代的音乐美学思想 
     
一、关于《乐记》 
     
中国古代思想家对于音乐,特别对于音乐的社会作用、政治作用,向来是十分重视的。早在先秦,就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作,就是有名的《

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