“作者出面”和元小说
时间：2007-3-28栏目：
涉，都只能是形式叙述者。当阅读幻觉将第一叙述层上的故事理 解为真实文本，精灵被理解为第二叙述层上的事前性质的“叙述者”而非形式叙述者， 真正的叙述者与精灵合成了一体，也就是当叙述者被彻底屏蔽，“精灵”一词才成了叙 述者的自我指涉。这种故意暴露虚构性的叙事有不同的类型，本例与阿夫那·沙慈的《 约书亚》结尾就不是同一个类型。
以上从《腐蚀》的文本结构出发讨论了传统文本中“作者出面”的各种情况。文本内 创造出对象性虚拟世界的叙述者享有话语层面上潜在或显在的第一人称，这使它一方面 区别于被创造的形式叙述者，另一方面又区别于只能通过意义和价值而存在但不能在话 语层面上分析的隐含作者。当我们通过话语来定义叙述者，叙述者理所当然占据了叙事 话语的形式分析的中心位置。从这个位置上看元小说，我们发现被笼统称为“作者出面 ”的情况中，上述第二类第三种叙述者出面恰好是元小说的操作程式。元小说利用了文 本双层时空相互隔绝和相互导通的可能性来叙事：虚构叙事文本中叙述者出面的话语具 有真实文本的时空属性，使得两个时空相互混淆。琳达·哈钦将元小说称为“自恋文本 ”，(注：Linda Hutcheon,“Modes and Forms of Narrative Narcissism:Introduction of a Typology:”in Susana Onega and Jose Angel Garcia Landa ed. ,Narratology:An Introduction(New York,Longman Group Limited,1996),pp.203-214 .)意思是这类文本在话语内容上自我指涉。作为虚构叙事文本，这种自恋往往被等同于 “作者的”虚构行为。不管故事的虚构性被如何成功地隐藏，“作者的”虚构行为本身 总是一个创作上的事实，该事实通过既定文本话语层面无可辩驳地存在着，正如谎言是 假的但撒谎者的撒谎行为本身是真实存在。“作者”的虚构行为的自我暴露就如同撒谎 者承认谎言是假的，比照话语层面上的虚假的内容而言，“承认”这一语言行为本身必 然是真的。当小说承认自身的虚构，文本的话语层面就对文本外的现实世界进行了隐喻 式的指涉，阅读对文本双重时空的辨认就出现了混乱。
问题在于：如何能够肯定故意暴露的虚构就意味着真实?这些问题的回答意味着划定元 小说操作的某种边界，在此我们仅讨论两种类型的元小说操作。它们分别可以看作我们 前面分析过的两种类型的“作者出面”的自觉扩张。
第一种是直接指涉文本虚构性的叙事操作。叙述者在将“作者”藏起来以便把虚构伪 装成真实，和以“作者”身份直接向读者说话这两种模式之间，决然选择后者。这一选 择更加彻底自觉地将真实作者的现实性存在引入了叙事话语。这类元小说是对追求更高 真实的视角技巧和由之而来的“作者引退”趋势的嘲弄。以开风气之先的《迷失在开心 馆中》为例(阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾与此相似)，小说中插入了很多标识“作者 ”存在的话语，如跟在印刷文字之后写道：
斜体字被用来，尤其在虚构小说中，表明“幕外音”、插入语或者通过人为的渠道的 声音，例如广播通知、引用的电文和报纸上的文章等等。它们应该少用。如果原来排正 体的段落被人援用时用了斜体字，通常应该说明这情况。着重点是我加的。
“斜体字”和“着重点是我加的”构成标准的“自恋”，话语内容直接指涉文本语言 符号的能指层面，代词“我”指涉文本外作者。这是真实文本的指涉方式。真实文本的 叙述者与作者之间的同一性进入小说文本，两个时空的区别得到自觉的强调。但小说在 讲述小说主角安布罗斯的故事时，文本话语又是标准的虚构叙事，两种时空关系共存于 阅读过程中，造成了审美上的困惑与惊奇。高辛勇将元小说称为“自反小说”：“小说 一方面否定自己的规则与再现的功用，另一方面则继续使用既有的规则，并制造自己再 现的情景”，(注：高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，97—9 8页。)道出了对话语中混杂了两类视角关系的文本的阅读感受。
第二种是“作家”碰到了人物。这一样式来自《堂吉诃德》或《哈克历险记》之类的 文本自我指涉，作品中的人物知道作者在文本外的创作。这里有两个维度：从人物所面 对的虚拟世界看，哈克提到的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》是虚拟世界中的存在 物而不是历史或现实社会中的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》，其性质与雨果提到 滑铁卢战役一样，是现实事物转化成了虚构叙事符号；从叙述者使用作者署名的方式上 看，《哈克历险记》正文中的“马克·吐温”和《汤姆·索亚历险纪》指向了文本外真 实世界的存在物，符号的性质是真实文本的指涉方式。叙述者通过“哈克知道马克·吐 温和《汤姆·索亚历险记》”这样的情节，把真实文本的符号指涉方式与虚构文本的符 号指涉方式重叠在一起，两个相互隔绝的时空似乎被导通。阅读对两个时空隔绝的正常 分辨力与文本内交代的“事实”直接矛盾，于是引起了荒诞感。利用这种荒诞感开玩笑 出自叙述者的故意行为，可以看作叙述者的一种操作程式。
纪德的
his eyes and islooking at me)，另一方面又指明自己的叙述是虚构(p.302:I have pretended toslip back into 1876;but of course that year is
in reality a century past)， 于是现实和虚拟两个“本来应该”相互隔绝的时空似乎被强行导通了。
然而这仅仅是一种基于直观的空间关系混淆引起的阅读幻觉。与查尔斯相遇的“我” 是小说虚拟四维时空中的持有现实性视角的人物，而不是形式叙述者。潜在于文本虚拟 四维时空之内的形式叙述者本来就有两个，除了永远无形地存在于查尔斯私人活动现场 、在小说的虚拟世界上见证了查尔斯和萨拉的全部历事过程的无形的形式叙述者而外， 还有一个经历了“我”与查尔斯现实相遇场面的“叙述自我”。小说中的叙述者也有两 个位置，一个作为虚构
以上从《腐蚀》的文本结构出发讨论了传统文本中“作者出面”的各种情况。文本内 创造出对象性虚拟世界的叙述者享有话语层面上潜在或显在的第一人称，这使它一方面 区别于被创造的形式叙述者，另一方面又区别于只能通过意义和价值而存在但不能在话 语层面上分析的隐含作者。当我们通过话语来定义叙述者，叙述者理所当然占据了叙事 话语的形式分析的中心位置。从这个位置上看元小说，我们发现被笼统称为“作者出面 ”的情况中，上述第二类第三种叙述者出面恰好是元小说的操作程式。元小说利用了文 本双层时空相互隔绝和相互导通的可能性来叙事：虚构叙事文本中叙述者出面的话语具 有真实文本的时空属性，使得两个时空相互混淆。琳达·哈钦将元小说称为“自恋文本 ”，(注：Linda Hutcheon,“Modes and Forms of Narrative Narcissism:Introduction of a Typology:”in Susana Onega and Jose Angel Garcia Landa ed. ,Narratology:An Introduction(New York,Longman Group Limited,1996),pp.203-214 .)意思是这类文本在话语内容上自我指涉。作为虚构叙事文本，这种自恋往往被等同于 “作者的”虚构行为。不管故事的虚构性被如何成功地隐藏，“作者的”虚构行为本身 总是一个创作上的事实，该事实通过既定文本话语层面无可辩驳地存在着，正如谎言是 假的但撒谎者的撒谎行为本身是真实存在。“作者”的虚构行为的自我暴露就如同撒谎 者承认谎言是假的，比照话语层面上的虚假的内容而言，“承认”这一语言行为本身必 然是真的。当小说承认自身的虚构，文本的话语层面就对文本外的现实世界进行了隐喻 式的指涉，阅读对文本双重时空的辨认就出现了混乱。
问题在于：如何能够肯定故意暴露的虚构就意味着真实?这些问题的回答意味着划定元 小说操作的某种边界，在此我们仅讨论两种类型的元小说操作。它们分别可以看作我们 前面分析过的两种类型的“作者出面”的自觉扩张。
第一种是直接指涉文本虚构性的叙事操作。叙述者在将“作者”藏起来以便把虚构伪 装成真实，和以“作者”身份直接向读者说话这两种模式之间，决然选择后者。这一选 择更加彻底自觉地将真实作者的现实性存在引入了叙事话语。这类元小说是对追求更高 真实的视角技巧和由之而来的“作者引退”趋势的嘲弄。以开风气之先的《迷失在开心 馆中》为例(阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾与此相似)，小说中插入了很多标识“作者 ”存在的话语，如跟在印刷文字之后写道：
斜体字被用来，尤其在虚构小说中，表明“幕外音”、插入语或者通过人为的渠道的 声音，例如广播通知、引用的电文和报纸上的文章等等。它们应该少用。如果原来排正 体的段落被人援用时用了斜体字，通常应该说明这情况。着重点是我加的。
“斜体字”和“着重点是我加的”构成标准的“自恋”，话语内容直接指涉文本语言 符号的能指层面，代词“我”指涉文本外作者。这是真实文本的指涉方式。真实文本的 叙述者与作者之间的同一性进入小说文本，两个时空的区别得到自觉的强调。但小说在 讲述小说主角安布罗斯的故事时，文本话语又是标准的虚构叙事，两种时空关系共存于 阅读过程中，造成了审美上的困惑与惊奇。高辛勇将元小说称为“自反小说”：“小说 一方面否定自己的规则与再现的功用，另一方面则继续使用既有的规则，并制造自己再 现的情景”，(注：高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，97—9 8页。)道出了对话语中混杂了两类视角关系的文本的阅读感受。
第二种是“作家”碰到了人物。这一样式来自《堂吉诃德》或《哈克历险记》之类的 文本自我指涉，作品中的人物知道作者在文本外的创作。这里有两个维度：从人物所面 对的虚拟世界看，哈克提到的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》是虚拟世界中的存在 物而不是历史或现实社会中的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》，其性质与雨果提到 滑铁卢战役一样，是现实事物转化成了虚构叙事符号；从叙述者使用作者署名的方式上 看，《哈克历险记》正文中的“马克·吐温”和《汤姆·索亚历险纪》指向了文本外真 实世界的存在物，符号的性质是真实文本的指涉方式。叙述者通过“哈克知道马克·吐 温和《汤姆·索亚历险记》”这样的情节，把真实文本的符号指涉方式与虚构文本的符 号指涉方式重叠在一起，两个相互隔绝的时空似乎被导通。阅读对两个时空隔绝的正常 分辨力与文本内交代的“事实”直接矛盾，于是引起了荒诞感。利用这种荒诞感开玩笑 出自叙述者的故意行为，可以看作叙述者的一种操作程式。
纪德的
《伪币犯》，多丽丝·莱辛的《金色笔记》，福尔斯的《法国中尉的女人》都 有这样的情节。这些文本中的“作家”不论以第几人称出现，都是小说世界中的对象性 存在。以《法国中尉的女人》(注：福尔斯：《法国中尉的女人》，世界图书出版公司1 997年英文版。)为例。小说每章开始都有一些其性质属于真实文本的引文，这些引文暗 示文本外作者的存在。小说正文则符合虚构叙事的惯例，形式叙述者直接相对于人物存 在。仅仅是两种类型的话语并置尚不足以导致阅读对时空关系的混淆。当“作者”以第 一人称自我指涉出场，一方面与人物面对面相遇(《法国中尉的女人》p.302:I stareat Chales;p.303:I am suddenly aware that Chales has opened
his eyes and islooking at me)，另一方面又指明自己的叙述是虚构(p.302:I have pretended toslip back into 1876;but of course that year is
in reality a century past)， 于是现实和虚拟两个“本来应该”相互隔绝的时空似乎被强行导通了。
然而这仅仅是一种基于直观的空间关系混淆引起的阅读幻觉。与查尔斯相遇的“我” 是小说虚拟四维时空中的持有现实性视角的人物，而不是形式叙述者。潜在于文本虚拟 四维时空之内的形式叙述者本来就有两个，除了永远无形地存在于查尔斯私人活动现场 、在小说的虚拟世界上见证了查尔斯和萨拉的全部历事过程的无形的形式叙述者而外， 还有一个经历了“我”与查尔斯现实相遇场面的“叙述自我”。小说中的叙述者也有两 个位置，一个作为虚构
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