俯视与仲视——谈中西戏剧观众心态视角差异
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戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作—— 《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“ 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术 的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视， 被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的 玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类 ：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎， 性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为 穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期 ，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在 元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已， 抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文 艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使 得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始 ，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8] 丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶 的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词 就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏 剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中 大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态 也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园， 富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等 不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不 笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分 ，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多 剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这 本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出 许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲 ，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦 理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王 魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于 其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈 姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主 人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主 人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中 国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的 弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更 有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产 生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差 异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13 ；P15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240
[7][10]蓝凡《中西戏剧比较论稿》[M].北京：学林出版社1992.P542；P558
[8][9][英]尼科尔著徐士瑚译《西欧戏剧理论》[M].北京：中国戏剧出版社1985.P1 00
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作—— 《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“ 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术 的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视， 被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的 玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类 ：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎， 性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为 穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期 ，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在 元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已， 抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文 艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使 得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始 ，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8] 丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶 的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词 就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏 剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中 大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态 也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园， 富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等 不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不 笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分 ，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多 剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这 本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出 许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲 ，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦 理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王 魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于 其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈 姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主 人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主 人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中 国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的 弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更 有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产 生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差 异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13 ；P15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240
[7][10]蓝凡《中西戏剧比较论稿》[M].北京：学林出版社1992.P542；P558
[8][9][英]尼科尔著徐士瑚译《西欧戏剧理论》[M].北京：中国戏剧出版社1985.P1 00
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