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《玫瑰街角的汉子》读后感：建构的起点
建构的起点
——《玫瑰街角的汉子》读后感
杨亘
谜语是一种隐喻，它诱使人们去猜，于是谜面于谜底之间就形成了形影关系——形想要去抓住影，然而影却随着形的变化而变化，它总是躲在形的身后。如果说人们尚可以背对光源来捕捉自身的影子的话——这样一来影子似乎就被捕捉到了（这像极了谜面被猜谜的人猜中），影子将如何回答呢？在庄子的假设下，在面对“罔两”的质问中，影子如此回答：恶识所以然？恶识所以不然？
从这一点看，影不同于谜底，谜底是有意为之，而影（景）则处于一种万物都在“对待”状态中，万物“互待”而存在。这一存在状态丧失了被亚里士多德称为动力因的发动者，万物都处于一种不知道所以然的状态中，因此影是迷茫的，形亦是迷茫的。
人与形的结合是一种被称之为“抛入”的状态，也就是以自我意识为动力因的人割裂了万物互待的混沌状态，当人们意识到他与这混沌世界永远无法割裂之后，那种被抛入的孤独感以及面对死亡的恐惧感让人们努力猜测“人存在于世”这样一个谜面的谜底。
如前面所说的那样，有谜面就会有出谜之人，在人的意识中这样的推理是必然的，因为它符合形式逻辑。于是面对这一谜面，我们发现它有两个谜底，一个是与谜面内容相关的谜底，即“我是谁，我从哪里来，我将去玩哪里”，另一个是由所有谜语的内在形式推理出来的疑问：是谁出得这道迷？
李泽厚先生关于外星人是否存在有个这样一个回答：外星人必然不存在，因为如果外星人存在的话，他们一定是不会让人类发现他们的，因为人类无法发现外星人，所以外星人对于人类而言必然不存在（大意如此）。
我们可以把李泽厚的这一逻辑用于“人”这一谜面之中：如果存在一个出谜之人，也就是是将人类抛入世界的那个人，那么他必然能做到不让人发现他（除非他想要现身），如此一来，形式逻辑推理得出的结论悬置了形式逻辑推理得出的疑问。当然，这是一个近乎悖论的回答，看似回答了一切，其实什么都没回答。
这是一个悖论，它永远伴随着人类。之所以如是，乃是因为人们并不知道出谜的人是谁而人们又对它充满兴趣。随着出谜之人的寻觅不得，紧接着就带出另一个问题，谜底无处求证。于是，我们在这一悖论中发现了一个有趣的现象，悬置（即无解）是一个谜语永不过时的最佳状态。
在这样一种状态中，我似乎愿意相信博尔赫斯笔下的“弗朗西斯科.雷亚尔被谋杀事件（出自《玫瑰角的汉子》”中并不存在一个真正的凶手，博尔赫斯本人对此并无回答，因此这一作品成为众多读者绞尽脑汁想要破解的谜面。也许，博尔赫斯正是努力将自己安置在一种连他自己也不知道是谁杀了雷亚尔的状态之下。
这样一来，博尔赫斯消解了作为文本背后掌控一切的叙事主体愿望，他与读者一样成为聆听的记录者。而那个叙事者，则成为事件的建构者。之所以称之为建构者（假设这一夜实实在在发生过雷亚尔被杀一事），乃是我们无法相信他所叙述的即是真相。之所以这么说，乃是因为第一，无论真相如何，人们所描述的真相只是形式逻辑的产物。第二，或许他的叙述充满了有意或者无意的篡改（无意即回忆出错）。
博尔赫斯曾经假借他笔下的人物问过一个关于如何让一部书无限的问题，他如此回答：我认为只有一种情况，那就是循环不已，周而复始，书的最后一页要和第一页雷同，才有可能没完没了的连续下去——我将这一无限理解成作者试图通过作品永远存在，一如语言是存在之家，阅读的欲望是文学的语言之家。这一作者意图的解读，或许正是雷亚尔被杀的谜底，它与雷亚尔被杀这一事件毫无形式逻辑上的关系。
也许这正是博尔赫斯关于文学之谜（即文学一直吸引着博尔赫斯）的一个解答（也就是如何让作品永远充满诱惑），他亦曾在《论书籍写作》中谈及这一问题。作者似乎并不能终止对于这一问题的问答思考，为此，他在《沙之书》中再次展开关于这个问题的思考，在《沙之书》中，他同样假借书中人物描述了这样一本书：这本书像沙一样无始无终，没有第一页，也没有最后一页，甚至连页码也是错乱的。
我并没有尝试在时间上厘清《玫瑰角的汉子》和《沙之书》的时间顺序，因为我觉得也许时间并不能成为描述一个人思想的线索，因为它总是一维的。我将他们并置，也就是荣格所说的“同时性”，在并置的状态下，两种关于无限的思考也许是作者写作的起点的探索。
当起点设定为欲望的无限的时候（即读者对于作品的阅读欲望无穷），那么随着而来的即是如何经营布局，在这样一种考量之下，通过“隐藏谜底、藏匿真相、抹去意图、打乱时序、首位雷同”这一系列手法所营造的正是一个让人迷茫的空间。
我曾经阅读过一位台湾学者关于庄子作品的解读，他的解读是庄子在写作时只沉溺于文字表达的快感之中，他并没有一个清晰的逻辑表达在内，或许有，但是并不重要。而后世所有关于庄子的解读都是试图在其中以完整的逻辑统一所有的文字（片段），这恰是天台家判教的起点。
从判教的角度看，阅读似乎是一种纵览的角度，然而那些并没有明确逻辑（或许有但是并不重要）的文字堆砌的迷宫中，那些片段式的文字堆砌不断遮盖着人的视线，以至于作者自己亦被挡住。这样一种迷茫的方式，似乎正是在片段的不断推敲中建立的，它从来不是理一分殊的清晰状态下关整体和局部的关系分配。因此象罔成为庄子笔下的另类人物——他因为不清不楚而获得玄珠。
格雷夫斯把建筑比喻成诗，他们将建筑变成文学式的写作，那些很容易被解读的符号完全没有了谜语的欲望——用童话故事的小矮人来支撑迪斯尼大楼——这是一种手法拙劣的“写作”方式，然而在资本家眼里，这一切却又是最有效果的，因为资本主义全球化下他们需要将所有人变成消费者，哪怕是动物也无所谓，因此他们并不需要来自于谜语设置（在空间中即是空间营造）的高深技巧，他们需要的是近乎直白甚至就是直白的表达。这像极了电视节目中那些猜谜得奖的活动。
再高明的作者，也无法写出一本永不过时的书，再伟大的建筑师，也无法摆脱时间对建筑的吞噬。因此建筑师试图放弃叙事技巧转而通过让材料自身来显现的方式寻求永恒，然而这样一来要么陷入装神弄鬼的无聊（今天的中国当代艺术即是这样一种装神弄鬼），要么面临着作者与材料之间存在不可跨越的鸿沟的尴尬。
于是文本写作者（即建筑师）只好回归到叙事技巧的研读之中，重新拨弄那些被福柯视做是宏大叙事的遗物，只是这一刻建筑师再也无法承担起宏大叙事所承担的责任——除了建筑，他一无所知。这一刻，当阅读停留在《玫瑰角的汉子》时，那种高超的营造法让人惊羡不已。
按：
一，在对博尔赫斯的这一短篇的写作技法归纳中，有人归纳出对称与暗示（不着痕迹的暗示，非符号式的挑逗）以及省略三点。这似乎恰是关于片段营造的三个要点：阴阳之间的相互对称，以及这种对称关系所起到的暗示，再则即是这样一种对称与暗示所营造的无穷。它们分别可以被称作为：相反相成，欲盖弥彰，层出不穷。
二，我想我应该努力按住博尔赫斯的棺材盖板。
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