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黄宾虹画语录

时间:2022-08-23 13:13:14 经典语录 我要投稿
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黄宾虹画语录

  黄宾虹画语录
  
  1、元人商俦(原字王字旁),善用破墨,倪云林尝称之。以淡墨润浓墨,则晦而钝;以浓墨破淡墨,则鲜而灵。或言破墨,破其界限轮廓,作疏苔细草于界处,南宋人多用之;至元其法大备。
  
  2、用水在墨,更在笔。笔含多水称湿笔,笔含水少称渴笔。湿笔,渴笔,作画时都要用,都是在变化的;先是湿笔,用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪,渴笔不可成枯木。垢道人下笔润含春雨,干裂秋风,非一时之功,要在运笔的徐疾,提按,顿挫,点垛,转折上多练习。
  
  3、明季垢道人作焦墨渴笔,其后程松门,褚廷璋辈效之,皆不免枯槁之弊,而求所谓润如春雨,干裂秋风者,绝不可得。
  
  4、积墨法,宋董源,巨然,二米,元梅沙弥(吴镇),特工其术。
  
  5、点染——在各部分施以大小点染(一般用较大点染),在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染,补阳面者用淡墨点染;并点出大体上的叶丛,苔草,远树……等,或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
  
  6、醒——等到所皴所浑干却以后,用重墨在全副几个部分物象的主要地方,再加以勾勒点染,突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候,醒的作用在于明确各部分之间的界限。
  
  7、泼墨亦须见笔,画远山及平沙为之。如带胶即俗矣,求匀亦俗。
  
  8、此法宋元人所长,而明人几失其传,知者极鲜,故所作均枯硬不忍赌。清代石涛,复用此法,如以淡墨平铺作地,然后以浓笔画细草于其上,得水墨之自然渗化,备见其欣欣向荣,生动有致,此以浓破淡之例也。然以浓破淡易,以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫,得破墨之法,此其独到;然犹多见以浓破淡,少见以淡破浓。
  
  9、墨为黑色,故呼之为墨黑,用之得当,变墨为亮,可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处,再积染一层墨,或点以极浓宿墨,干后此处极黑,与白处对照,尤见其黑,是为“亮墨”。亮墨妙用,一局画之精神,或可赖之而焕发。
  
  10、积墨法以米元章为最备,浑点丛树,自淡增浓,墨色爽朗。思陵尝题画端云:“天降时雨,山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云,以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画,墨不碍墨;作没骨法,色不碍色;自然色中有色,墨中有墨”。此善言积墨法者也。
  
  11、二曰圆。画笔勾勒,如字横直。自左至右,勒与横同;自右至左,勾与直同。起笔用锋,收笔回转。篆法起讫,首尾衔接。隶体更变,章草右转,二王右收,势取全圆,即同勾勒。书法无往不复,无垂不缩。所谓如“折钗股”,圆之法也。
  
  12、晋魏六朝,专用浓墨,书画一致。东坡云:墨,多贵其黑而不取其光,光而不黑,固为弃物,若黑而不光,索然无神。要使其光清而不浮,精湛如小儿目睛。
  
  13、唐王洽性疏野,好酒,醺酣后,以墨泼纸素,或吟或啸,脚蹴手抹,随其形状,为石,为云,为水,应手随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见墨污之迹。时人称曰“王墨”。
  
  14、一曰平。古称执笔必贵悬腕,三指撮管,不高不低,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平,全身之力,运之于笔。由臂使指,用力平均,书法所谓“椎画沙”是也。
  
  15、折钗股,笔法线条,要求婀娜中仍保持刚劲;圆浑润丽,亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以语圆也。
  
  16、四曰重。重非重浊,亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎,王麓台笔下金刚仵(应该是木字旁,没有找到)。点必如高山坠石,努必如弩发万钧。金至重也,而取其柔;铁至重也,而取其秀。
  
  17、用砚不能不净,但笔含宿墨,有时益见其佳。倪云林犹善其法,在善于领会而已。渐江僧学云林,解用宿墨法。宿墨之妙,如用青绿。元人朴拙,亦善用宿墨而已。
  
  18、山有脉络,石有棱角,钩伒(原为石字旁)之笔必变;水有行止,木有菀枯,渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。
  
  19、学唐画千变而成,此王宰“五日一水,十日一石”皆有点积成,看是渲染,其实全是笔尖点,就此是画家真诀,今已不传。明以后画多薄弱,失其法也。学宋画亦一二百遍,元画数十遍。若吴道子“三百嘉陵山水一日而就”,即是第一遍白描。画家重粉本,粉本即白描,西画名为素描。
  
  20、收拾补充——掌握全面,对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
  
  21、七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,需用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。
  
  22、画家称浓干黑淡湿白六字,得用墨之秘钥。近人林畏庐作画,必先调三五色墨水,分别其浅深而用之,此为初学者简易之法,直到熟境,即可不拘于此。盖世俗以水墨淡雅为气韵,以笔毛干擦为骨力,因此误入歧途,几数百年无人力辩是非。
  
  23、古人用墨,必择精品,不特借美于今,更得传美于后。晋唐之书,宋元之画,皆传数百年,墨色如漆,神气赖以全。若墨之下者,用浓见水则沁散湮污,未及数年,墨迹已脱。蓄古精品之墨,以备随时致用;或参合上等清胶新墨研之,是亦用浓墨之一法。
  
  24、勾勒——意在笔先。从全局着眼,从大处落笔,勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之,勒的线条逆笔为之。(右手执笔,由内向外画为顺笔,由外向内画为逆笔。)
  
  25、王维水墨,全是浓墨;只用清水,以水破墨,以墨破水。
  
  26、宿墨法用笔,尤不得“拖”,“涂”,“抹”,必须“落”上去。不善学者,枯硬污浊,形其丑恶。
  
  27、用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者,藤无枝叶,石本峥嵘,其状可想。况乎蟉形屈曲,非同转拂之条;虎蹲雄奇,忽跃层岩之麓,重又何如也?然重易多浊,浊则混淆不清;重又多粗,粗则顽笨难转。善用笔者,何取乎此?要知世间最中之物,莫如金与铁也。言用笔者,当知如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀。
  
  28、算学积点成线,画亦由点而成线,是在于留也。笔意贵留,似碍流走,不知用笔之法,最忌浮滑,浮乃轻忽不遒,滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲,书画皆然。
  
  29、用淡墨法,或言始于李营邱。董北苑平淡天真,在毕宏之上。峰峦出没,云雾显晦,岚色郁苍,咸有生意,溪桥渔浦,洲渚掩映,善用淡墨为多。
  
  30、皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上,再行变化,层层加工。皴,在第二步骤的大阴阳面上,再清楚地加以纵横交叠,分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。(皴法也有顺笔皴和逆笔皴,须顺逆兼用);浑,以水墨融合各部分及其相互之间,反复行之,务使各部分物象达到圆浑而厚实,充分地表现出各部分物象的质感,量感,明暗感,以及相互间的远近感等。
  
  31、积墨之法,用笔用墨,尤当着意于“落”,则墨泽中浓丽而四边淡开,得自然之圆润,笔迹墨痕,跃然纸上,如此层层积染,物象可以浑厚滋润,且墨华鲜美,亦如永远不见其干者。
  
  32、画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉躁释矜平。
  
  33、用笔如“折钗股”者,圆是也。妄生圭角,则狞恶可憎。
  
  34、戴鹿床称,程穆倩画干裂秋风,润含春雨。(www.fwsir.Com)干而以润出之,斯善用焦墨者矣。
  
  35、泼墨之法,始于唐之王洽,极于元季吴仲圭。文征明晚年学吴仲圭粗笔。故曰“粗文”;至僧石溪,石涛,力追仲圭法用墨,为得其正。
  
  36、古人用宿墨者,莫如倪云林,以其胸次高旷,手腕简洁;其用宿墨重厚处,正与青绿相同。水墨之中,含带粗滓,不见污浊,益显清华。后惟僧渐江能得其妙。
  
  37、三曰留。笔有回顾,上下映带,凝神静虑,不疾不徐。盖射者盘马弯弓,引而不发;善书者,笔欲向右,势先逆左,笔欲向左,势先逆右。算术中之积点成线,即书法如屋漏痕也。
  
  38、五曰变。李阳冰论篆书云:“点不变,谓之布棋,画不变,谓之布算”。氵为水,灬为火,必有左右回顾,上下呼应之势,而成自然。姑山水之环抱,树石之交互,人物之倾向,形态万变,互相回顾,莫不有情。
  
  39、能水墨淋漓,而后能焦墨渴笔。
  
  40、破墨法,是在纸上以浓墨破淡墨,或以淡墨破浓墨;直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之;均于将干未干时行之,利用其水分的自然渗化,不仅充分取得物象的阴阳向背,轻重厚薄之感;且墨色新鲜灵活,如见雨露滋润,永远不干却于纸上者。
  
  41、起讫分明,笔笔送到,无柔弱处,方可谓平。并非板实,……水有波折,固不害其为平;笔有波折,更足显其流动。一波三折,起讫分明,此之谓平,平非板矣。
  

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