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(推荐)贺岁片是什么——中国大陆贺岁片研究
前言：研究缘起与范围
（一）缘起——一个谜的吸引
在大陆，贺岁片是一个新东西。从1995年引进放映贺岁片《红番区》起，至今也不过七八年的时间。虽然看得多了，人们对它还是知之甚少。尽管如此，人们还是乐意尝试它——尝试欣赏它，尝试拍摄它，尝试推销它。我想尝试研究它。
著名电影人张艺谋先生也是一个喜欢尝试新东西的人。除了在电影之外尝试了很多新东西，就电影本身而言，张艺谋也涉猎了诸多领域。从身份言，摄像师，演员，导演；从影片言，战争片（如《一个和八个》《红高粱》），言情片（如《摇啊摇，摇到外婆桥》《菊豆》《大红灯笼高高挂》），动作片（如《代号美洲豹》），武侠片（如《英雄》），贺岁片（如《幸福时光》）等等，这里不一一列举了。
在我关注贺岁片的时候，张艺谋导演的贺岁片《幸福时光》引起了我极大的兴趣。如果不粗鲁而简单地指责导演、演员、编剧有失水准，这部影片巨大的前期投入和甚微的票房收入之间形成的反差，对我来说构成了一个谜，引发了我一探究竟的决心，也使得我在贺岁片的探究中越走越深。
这就是本文从思考变成文字的缘起。
（二）范围
从世界范围来看，贺岁片不仅仅为中国大陆所独有，我们已经知道目前大陆的贺岁片还得益于香港贺岁片的启发。在日本，也有节日看贺岁片的习惯，每年的新年和八月的盂兰盆节家庭团聚时，日本要推出一部名叫《寅次郎的故事》的系列电影作为贺岁片。意大利在每年圣诞节前后，也要推出一系列轻松的喜剧电影。这是一个很值得深思的人文现象。
著名人类学家克罗德·列维—斯特劳斯在研究神话时，发现不同民族、不同地区的种种神话在一些基本方面有着“惊人的相似”，从而发现神话具有双重结构：表层结构和深层结构。我认为：以这一结构主义思维来看待“贺岁片”现象是极为合适的。贺岁片类似于神话，各国的贺岁片同神话一样也具有一个普遍近似的表层结构和基本相同的深层结构；但它又不同于神话具有极其稳定的超结构特征，表现在它更容易受到各民族风俗习惯、文化传统等因素的影响。各国贺岁片的对比研究是一个十分重要的课题，但是，基于三个原因本文将各国贺岁片的对比研究排除在外：一是因为作者所掌握贺岁片材料有限，力有不逮；二是因为只有在做好一个地区的贺岁片的研究后，才可能做好对比研究；三是因为本文的目的在于寻找中国大陆的贺岁片得与失的原因，廓清对贺岁片的认识，总结出基于中国独有的文化上的贺岁片的创作规律并给予创作者们以借鉴。 因此，本文研究的文本对象虽然偶尔也旁涉其他地区或国家的贺岁片，但基本限定在中国大陆的贺岁片范围以内。
考虑到在大陆放映的贺岁片不完全等同于由大陆电影人制作的贺岁片， “中国大陆贺岁片”的范围确定为大陆电影人制作的贺岁片，在大陆放映的进口贺岁片（主要是香港电影人制作的贺岁片）两大类。另外，鉴于研究需要，在春节档期放映的没有以贺岁片名义上映的影片也在涉及中。
一、 大陆贺岁片的现状
（一）历年大陆贺岁片片目及票房概述
我们研究的对象状况如何呢？
1995年岁末，香港贺岁片《红番区》出现在大陆的各大影院，大陆观众第一次知道了还有一种电影被称为“贺岁片”。在领略了“贺岁片”的独特魅力的同时，它的8000万元人民币的大陆票房也让一直困扰于低迷票房的大陆电影人大吃一惊。1996年、1997年成龙借着《红番区》的成功在大陆接连推出《白金龙》、《义胆厨星》等贺岁片，频频得手。成龙的成功给大陆电影人极大的启示。
1997年底1998年初，大陆电影人独立摄制的贺岁片《甲方乙方》亮相北京，导演冯小刚，演员是几个善演喜剧的名角：葛优，英达，刘蓓，何斌等包括冯小刚本人，制作单位是北京紫禁城影业公司。这部讲述梦想与现实之间可怜又可笑的矛盾的贺岁片倍受国人喜爱，当年即创下了良好的票房，全国票房3600万元人民币，北京票房1100万人民币，打败了成龙的贺岁片《我是谁》700万人民币的北京票房，给国产影片打了一剂强心针。
1998年底1999年初，尝到“贺岁”甜头的冯小刚再度推出贺岁片《不见不散》，制作单位还是北京紫禁城影业公司。不过，当年的贺岁市场不再是冯氏的“家天下”，陈佩斯、温兆伦主演的《好汉三条半》，冯巩主演的《没事偷着乐》，赵本山主演的《男妇女主任》等十余部贺岁影片参加了这一次角逐；该年大陆摄制的贺岁片票房冠军依旧是冯氏贺岁片，全国票房4000万，北京票房1800万人民币。但是成龙的贺岁片《尖峰时刻》、以及在此期间上映的没有以贺岁名义发行的进口大片《拯救大兵瑞恩》也有不俗的战绩，其票房都高于《不见不散》。
1999年底2000年初，北京紫禁城影业公司投资，冯小刚导演的第三部贺岁片《没完没了》出炉。由于上一年票房收入的压力，这一年内地制作的贺岁片在数量上相对减少，除冯氏贺岁片外，还有《相约2000年》等影片；在这轮角逐中，《没完没了》的票房收入仍居大陆摄制的贺岁片榜首：全国票房3000万，北京票房1000万元人民币。同去年情况一
样，在此期间上映的非贺岁片《偷天陷阱》、《黑客帝国》、《东京攻略》、《精灵小鼠弟》等也有很好的票房收入。
2000年底2001年初的贺岁片中少了冯记产品，但是上一年良好的票房收入吸引了更多的影片加入到内地贺岁档期的征战中：张艺谋导演、赵本山、李雪健、董洁等人主演的《幸福时光》，刘恒编剧、安战军导演、梁冠华、朱媛媛主演的《美丽的家》，梁天导演、曾志伟等主演的《防守反击》，宋丹丹、傅斌主演的《考试一家亲》，刘京山、张世、袁立主演的《大惊小怪》等“千禧五大贺岁片”。然而，这年的贺岁票房收入远远赶不上冯氏三部曲，所谓的五大贺岁片票房加在一起也没有一部冯氏贺岁片的票房收入多。这一年的贺岁票房也被成龙的《特务迷城》挖走了不少。
2001年底2002初贺岁片的阵容十分强大，有十部以“贺岁片”名义投放市场的影片，包括夏刚导演，陆毅、范冰冰等参加演出的《一见钟情》，曹保平导演，尤勇、刘蓓、袁立参加演出的《绝对情感》，以及香港著名电影人技安（刘镇伟）导演，王家卫监制，集合了著名演员梁朝伟、赵薇、张震、王菲、朱茵的《天下无双》等，其间，由沉寂了一年的“贺岁导演”冯小刚执导，葛优、英达、关之琳等大牌影星联袂出演，美国好莱坞的哥伦比亚、华谊兄弟影业公司投资3000万元人民币，预计票房1.2亿元人民币（制作者称包括盗版碟在内的总价值）的贺岁片《大腕》无疑具有极强的竞争力。《大腕》的最后票房为3800万，再次独占“贺岁片”票房冠军宝座。与此同时，进口片《决战猩球》、《侏罗纪公园3》、《哈利·波特与魔法石》也参与了这场角逐，特别是《哈利·波特与魔法石》也取得了很好的票房成绩。
或许是上一年太热闹的缘故，2002年底2003年初的贺岁影坛很有几分冷清和落寞。仅有《老鼠爱上猫》、《百年好合》、《皆大欢喜》等几部影片。最后由刘德华、张柏芝主演的《老鼠爱上猫》登上了贺岁票房冠军榜，全国票房收入1200万人民币。
这里有几部贺岁片的全国票房收入统计：
贺岁片全国票房收入统计表
片 名 票房收入（以人民币计）
《红番区》 8000万元
《不见不散》 4000万元
《甲方乙方》 3600万元
《没完没了》 3000万元
《没事偷着乐》 900万元
《美丽的家》 600万元
《幸福时光》 500-600万元
《防守反击》 600万元
《大腕》 3800万元
《老鼠爱上猫》 1200万元
注：除《大腕》《老鼠爱上猫》外，本统计表数据由北京紫禁城影业公司提供。《大腕》票房数据引自《当代电影》107期P26，《老鼠爱上猫》票房数据引自《北京晨报》2003年2月10版。
（二）票房出了一个之谜
从1995年算起，贺岁片出现在大陆市场已有八年，而且已基本形成规模。从票房来看，冯小刚的贺岁四片《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》，其票房收入不但稳居当年国产贺岁片的头把交椅，而且是当年国产影片票房收入的佼佼者，甚至还击败了进口美国大片在中国内地的票房。但是，大多数贺岁片的票房成绩并不理想，有的还倍受冷遇。
有好有坏是一个很正常的现象，就象不是所有的武打片、喜剧片、恐怖片、儿童片都能取得较好的票房收入一样，不是所有的在春节前后上映的影片都能取得较好的票房成绩，这本来没有什么可奇怪的，因为影响一部影片票房收入的高低的原因很多，比如投资，创作，制作，包装宣传，档期安排，甚至盗版碟片的多少等等。
但是，当几部影片的投资规模、档期安排差不多，包装宣传的力度大为不同，最后的票房收入是宣传力度大的很差，宣传力度较小的反倒不错时，这就不能不令人深思了！
这就是前面我提到的令我深思的谜：著名导演张艺谋拍摄的贺岁片《幸福时光》的票房收入仅仅500多万！与冯小刚拍摄的《甲方乙方》比，其投资规模、档期安排以及演员的阵容（领衔主演赵本山、董洁，主演李雪健、傅彪、牛犇、董立范）不相上下，甚至有过之而无不及，其有意无意的宣传势头更是《甲方乙方》所不能比拟的。本来，张艺谋导演贺岁片就是一件引人注目的事，在挑选女主角一事上，《幸福时光》更是做足了文章：在经历了巩俐、章子怡之后，张艺谋将启用的下一个女演员是谁本来就是一个“大众悬念”，该剧组又与TOM.COM网络公司合作在网上挑选女主角，随着形形色色的媒体的高频度介入，这一“大众悬念”被推倒了高潮，成为当时社会最为关注的新闻热点；最后，八大城市的女主角遴选活动把整个社会变成一个宣传员参与到这场变相的影片宣传中来了。与之相比，《甲方乙方》的宣传活动规模和受到的媒体关注要小得多——看看97、98年主要电影媒体的内容就可以知道，笔者仅在《大众电影》1997年第12期见到对《甲方乙方》的介绍。然而，两部影片的票房收入相差得就太多了：《甲方乙方》全国票房人民币3600万元，《幸福时光》全国票房人民币不到600万！
是什么原因造成了这个令人难以置信的结果？我们先来看一个关于贺岁片创作到接受的流程图。
拍摄贺岁片进入市场 招引观众观看以期获利
创作者 贺岁片市场 观众（接受者）
以票房反馈贺岁片成功与否 付费选择观看贺岁片
可以看出，票房收入只是流程图中的一个环节，另外还有三个决定着它的环节：“拍摄贺岁片进入市场”“招引观众观看以期获利”“付费选择观看贺岁片”。《甲方乙方》《幸福时光》的例子业已证明其中“贺岁片市场用什么手段来招引观众”并不是最重要的，关于这一点，美国电影理论家GRAEME TURNER曾旗帜鲜明地指出：“再多的广告宣传也吸引不了观
众去看那些他们不喜欢或是无法向朋友推荐的电影” ，最为重要的两个环节是“创作者拍摄（什么样的）贺岁片进入市场”以及“观众付费选择观看（什么样的）贺岁片”，它们决定着票房收入的高低（票房收入的高低也就是观众的多少，就是观众对影片的或好或坏的评价，从某一程度来说也就是创作的成败）。如果再把这两个环节的中心词概括出来，“什么样的贺岁片”（即是“什么样的影片是贺岁片”）成为决定票房收入的核心。
“什么样的贺岁片”在创作者，就是对贺岁片的艺术特点、创作规律有一个认识和把握，并籍此创作出某一种形式的贺岁片；在被动接受的观众来说，就是主动选择符合自己喜好的贺岁片，并影响贺岁片的票房收入，这种“喜好”就是观众以心中设定的某一种形式的贺岁片为蓝本来评价供自己选择的贺岁片。有的创作者拍出来的贺岁片符合观众心目中的蓝本，这类影片就受到欢迎，其票房收入也较好；有的贺岁片票房收入不高，追根溯源在于创作者对“什么样的贺岁片”符合观众心中的蓝本这一关键环节没有把握好。因此，可以这么说，除内容本身外，对贺岁片认识的差异——即什么样的影片是贺岁片的认识差异——是导致以《甲方乙方》、《幸福时光》票房差距这么大的最为重要的原因。就整体而言，这也是决定那些打着贺岁片旗号的影片在中国大陆春节档期票房高低的唯一关键。
观众心中的蓝本是什么?贺岁片是什么?没有人说清楚。票房给我们出了一个谜。
二、贺岁片是什么
关于贺岁片究竟是一种什么样的影片，众说纷纭。大致可以将这些不同观点分为三类，即“类型说”、“档期说”和“模糊说”。
（一）类型说
所谓类型说，就是认为“贺岁片是一种喜剧类型片”的观点。持这种观点者有中国电影资料馆的电影学专家胡克、《大众电影》杂志社总编辑蔡师勇以及北京新影联公司经理高军等人，这种观点有成为主流观点的趋势。
胡克在1999年春节后分析贺岁片《不见不散》的导演时提出了类型说。当然，他更多地是指《不见不散》符合某一种类型：“这（《不见不散》）是一部浪漫喜剧片，在我国不多见，但是在美国好莱坞，却是一种成熟类型” 。而没有明确提出整个贺岁片是一种喜剧类型片。
蔡师勇同样是在1999年春节后提出了类型说，他的类型说比胡克的更鲜明，他说：“贺岁片作为一种类型电影体现了走向市场产销一体化的趋势，它首先考虑观众的需求、好恶是值得鼓励的，但是片子如果一味地以笑闹见长，多了会令观众反感。观众最终呼唤针砭时弊，揭露假丑恶，服务于现实生活的喜剧贺岁佳作。” 蔡师勇的观点中包含有这几层意思：⑴首先，贺岁片是一种类型片；⑵其次，贺岁片以市场——观众的需求为依托；⑶再次，贺岁片的类型是喜剧片；⑷最后，贺岁片应接近现实生活，而且不能一味笑闹。但是，蔡师勇也没有明确界定出贺岁类型的特征。
在北京晚报2001年1月12日的文章《贺岁片离贺岁市场还很远》中，作者戴方这样说：“除了探讨档期外，我们再看一看贺岁片这种类型。我们在这方面很快就掌握了贺岁片的基本要素：喜剧、明星、炒作。但是，掌握了要素并不就意味着你能拍一部成功的贺岁片。”在2001年1月22日《北京日报》的《观众买不买“贺岁片”的帐？》一文中，记者赵文侠也指出“喜剧＋明星＋炒作似乎已成了贺岁的代名词了”。
曾多次负责推广发行贺岁片的高军则认为，贺岁片应具备三个条件：“首先，它必须是喜剧。影片的格调必须是喜庆的，大团圆结局。正剧、悲剧都不适合的。这也是受民族文化根源的影响……其次，贺岁片必须具备知名度的主创阵容，组合要有新意。最后，就是运作要注意档期。” 从整段话来看，高军肯定属于“类型派”，他提出的“喜剧+知名度主创阵容”和前面“类型派”提出的“喜剧+明星”如出一辙，只是他最后提出“档期”一说反映出了他在“档期说”上的犹豫，当然，他说的是“运作”而不是“创作”。
对于“贺岁片是什么”这个问题，“贺岁”导演冯小刚并没有正面回答，而是用四部走喜剧路子的“贺岁片”给出了答案，不过他也觉得“‘贺岁片’对于我们也有疲劳感，没有新鲜感，我们想尽办法给观众一道好菜”，“明年贺岁片可能有大的变化，也许会拍《我的青春往事》或者《我的1942》” ，但是在另一个地方，他又认为这个充满了“悲喜故事”的《我的1942》（在另一本杂志上被称为《温故1942》）不大会是贺岁片，不知他说的这部影片不是喜剧片还是不在春节档期放映。特别是在大洋网（www.dayoo.com）2002年12月21日的新闻中，冯小刚这样说：“贺岁片不一定非得是喜剧，你的吸引观众，拍得好看。要么非常可笑，要么催人泪下，要么深入剖析了人性，如果拍不好，贴什么标签也没用。也许我下次拍部感情戏，讲点青春往事，进行各种类型的尝试。”从这些话来看，冯小刚似乎很接近于“档期说”，但是就目前来说，冯小刚实际操作的贺岁片肯定是走喜剧路子，关于《大腕》的名字就证明这一点——冯小刚说：“刚开始是《大腕的葬礼》，后来考虑到是一部贺岁片，重要的是它在新年之际放映，希望给大家带去笑声，而不是沉重的悲情，也为了发行。现在看来《大腕》更好一些。”不但影片的名字为了喜庆而被更改，就是影片的结尾也因考虑到春节的观众心理作了调整。基于此，把他放在“类型说”似乎适合一些。
“类型说”派基本上认定贺岁片是一种喜剧性类型片，但是，作为一种类型片的贺岁片究竟应该包括那些基本类型元素，在当前电影界和学术界并没有一个明确的答案。
（二）档期说
所谓档期说，就是认为“贺岁片没有什么特别
之处，不过是在春节档期放映的影片而已”的观点。持这种观点的人也为数不少，最为突出的当数北京紫禁城影业公司的制片人刘沙，他也是贺岁片《美丽的家》的制片人。
在一次采访中，刘沙这样说道：“首先，贺岁片不是电影的种类，只是一个档期。没有规定贺岁档期的电影一定要怎样。如果说这也不是贺岁片，那也不是贺岁片，倒让人奇怪了，贺岁片究竟应该什么样呢？”随后他指出“《美丽的家》定位也不是一部喜剧”。 于是他推出了“定位不是一部喜剧”的《美丽的家》，作为继冯小刚贺岁三部曲之后的紫禁城影业公司的第四部贺岁片，很可惜，他的这一次创举未能在票房上获得成功。
正是《美丽的家》《幸福时光》等贺岁片的票房失利，让“贺岁片应该是喜剧类型片”的呼声在随后的两年里成为最强音。
准确地说来，虽然刘沙声明《美丽的家》定位不是一部喜剧，但多少还是倾向于“含泪的微笑”，并不是一部彻底的悲剧或者正剧。
此前，影评家贾磊磊在《电影艺术》1999年第二期发表了名为《风行水上 激动波涛——中国类型影片（1977—1997）述评》的文章，其中有这样的话：“在论述1977—1997年中国的喜剧影片的创作格局的时候，特别值得思忖的一部影片是《甲方乙方》。制作者除了沿袭了‘明星效应’的商业策略之外，它所采取的一系列制作方式几乎都是‘非类型化’的：王朔笔下的市民生活，‘小品式’的电影拼贴样式，屡次受到嘲弄的影片主人公，甚至还有令人悲痛的死亡送别——这一切离类型影片的经典制作规范都相距甚远。……更为重要的是北京紫禁城影片公司事实上在京拥有的院线，使它‘占领’了元旦至春节这样一个中国传统节日的‘最佳时段’，从而赢得了近乎奇迹般的票房收入。”这可以说是最早的“非类型化”的“档期说”，不过，贾磊磊的观点没有刘沙的那样旗帜鲜明。
（三）模糊说
所谓模糊说，就是既不完全赞成类型说，也不完全赞成档期说，也没有明确反对这两种观点提出自己观点。这种人也很多，以著名导演张艺谋为代表。2002年，中国电影资料馆设立的官方网站“银海网”也提出了这种模模糊糊的观点。
2001年初，张艺谋在推出贺岁片《幸福时光》后说：“我没有特别在意‘贺岁片’这个词，现在约定俗成，把这个时间段上的影片都称为‘贺岁片’。《幸福时光》严格来说也不是专门为过年拍的，赶巧了，几部影片大体风格差不多，都是走喜庆、轻松、娱乐这种路线，这倒符合这个档期的受众心理，标志着我们的电影有了市场意识后慢慢规范化的一种做法。像好莱坞电影也是非常注重档期的，不管导演出于什么目的拍的电影，到了发行人那里，他一定根据全年的规划来做，这种方式挺好。我想观众会喜欢在过年的时候看这类影片，你弄一个特悲剧的电影，让人家哭得乱七八糟的，不一定适合元旦、春节。现在市场不太规范，对大众的口味我们也没太大的把握。我原来觉得《花样年华》是一部比较高雅的片子，是否会有那么多观众？结果却让我感到意外，还有很多人做张曼玉的旗袍。拍电影的人市场意识要强，但我还是在意过去的一句老话：要普及，也要提高。作为一个导演你只是一味地迎合市场，时间长了会削弱电影的文化内涵。……我们中国内地的电影长时间形成了自己的审美标准，老百姓其实并不满足于你给他快餐式的东西。中国内地电影多年来坚持一贯的人文个性，观众也有这个愿望，我们不要低估了老百姓。”
张艺谋这番话很有意思，可以看出他对贺岁片矛盾而模糊的认识。
首先，他将贺岁片归结为“档期片”——因为是“约定俗成，把这个时间段上的影片都称为‘贺岁片’”。不过，张艺谋认为贺岁片还是应走“喜庆、轻松、娱乐这种路线”，因为“这符合这个档期的受众心理”。这就是张艺谋的矛盾认识：既把贺岁片归纳为“（春节前后）这个时间段上（映）的（所有类型的）影片”，又不太肯定地感觉到贺岁片应该是喜庆类型的影片，而不是所有的类型。这种不太肯定的感觉在他看到香港导演王家卫推出叫好又叫座的《花样年华》后加强了，因为《花样年华》在大陆上映时间也在年底，而且不是一部走“喜庆”路线的影片，因此他的言外之意就有了这样一层意思：贺岁片说不定可以是喜剧以外的影片。这样，在走“喜庆、轻松”路线时，张艺谋的创作思想稍稍朝“档期说”靠了靠，就有了并不属于“喜庆、轻松、娱乐”一类又带点喜剧意思的贺岁片《幸福时光》。《幸福时光》的票房应该说是很失败的，究其根本，还是源于他对贺岁片是档期片还是类型片的模糊而矛盾的认识。另外，他的第一句话“我没有特别在意‘贺岁片’这个词”更是导致票房失利的重要原因，在本文以后的部分将做进一步探讨。
中国电影资料馆设立的官方网站银海网提出“贺岁片应该是一个档期的概念，但如今却更富有了类型片的意味”（2002年1月23日版）这样的说法，这其实是将“模糊说”明确化，既认为贺岁片应该是一个档期概念，又承认贺岁片更象是一种类型片。
对“贺岁片是什么”的三种不同的回答，实际上可以归结为两种：“类型说”和“档期说”。“模糊说”其实不是观点，而是在“类型说”和“档期说”之间徘徊的一种态度。这种徘徊的态度正好说明“类型说”与“档期说”之间存在着同一种认识下的某一种无法调和的矛盾。
共识就是：但凡春节上映的影片就可以贴上“贺岁片”的语言标签，但是贴上标签不等于票房收入就有了保证。
矛盾就是：贺岁片一定是喜剧类型片吗？“类型说”坚持贺岁片一定是、必须是喜剧类型片。“档期说”强烈地反对“贺岁片必须是喜剧片”的说法，认为贺岁片不是什么类型，它只是在一个特殊的档期放映的影片，因此，它可以是任何类型的影片，可以是喜剧，也可以是悲剧、正剧。总结一句话，就是“一（种类型）与（多种类型，甚至任何影片）”的分歧。
贺岁片究竟是什么？是类型说坚持的喜剧类型片？还是档期说坚持的在春节档期放映的各种影片？或者另有说法？
让我们从类型说、档期说本身入手，寻找答案。
三、 贺岁片的历史考证——解剖档期说
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（一）从贺岁片的来源谈起
在做进一步探讨的时候，我们首先面临一个颇具哲学意味的问题：贺岁片从哪里来？
中国大陆贺岁片的源头来自香港。香港的贺岁片起源何处？2001年1月12日新浪网登载了一篇未署名文章《贺岁片到底为谁贺岁》，其中关于贺岁片尤其是香港贺岁片的起源作了这样的推测，摘录如下：
“贺岁一词起于何时无从考究，只知道旧时的梨园有个传统，每逢年关岁末，必得聚合大帮名角儿唱一出大戏，内容多是吉祥喜闹类，各位角儿都使出看家的本领，有的还反串别的行当，马连良和周信芳两位老板就曾反串过青衣花旦，这场应节的大戏唱做之佳、场面之盛，为一年之最。这里头的意思就是感谢观众(真正的衣食父母)多年的厚爱，又赏若干梨园子弟一年饭吃。这是艺人对观众打心眼儿里的感激和酬谢，不仅比平日演得卖力，而且票价减半，与义演无异。这传统雷打不动，渐渐就似乎形成了贺岁节目的几大重要标准：一、必是名角汇聚，星光熠熠；二、反常规的演出，以喜庆吉祥内容为主，就为节日里图个吉利；三、主要是酬谢观众的厚爱，商业利益放在其次。
香港每年都会出产几部贺岁片，《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》都是为中国观众熟悉的贺岁作品，虽然片中少不了夹杂一些粗鄙的噱头和调侃，但在拍片动机和创作思路上却与旧时的梨园艺人一脉相承，众明星不计报酬，倾情演出，即使最小的配角也由大明星担纲主演，片中更少不了剧组成员集体亮相向观众拜年道贺，温情融融、喜气洋洋，蒙广大观众一年的鼎力支持，要的就是与民同乐。演员与观众有鱼水之情，香港的影视工作者至今自称为艺人想来自有他的道理。”
这段推测很有意思，似乎让我们看到了贺岁的真正起源，细细考证还是有些出入。文章中所说的“梨园传统”其实就是“封箱戏”和“开台戏”。何谓“封箱戏”？《京剧知识辞典》作了如下解释：“封箱戏，京剧戏班中的演出习俗。京剧戏班每年封箱之前演得一场戏，亦系本年最后演的一场戏。演员各演拿手戏一折，最后合演反串戏。封箱戏大都邀请他班演员助兴演出，剧目务求谐趣、火炽，以便招徕观众。” 但是贺岁片与封箱戏在时间上有很大的出入，“封箱”从十二月中旬开始，春节过后才结束。“封箱”结束后戏班要举行“开台”仪式演出喜庆的“开台戏”，就是说整个春节期间是无戏可看的，这和今天以春节档期为重心的贺岁片有大大的不同。其次，文章中所说“不计报酬”对于今天的贺岁片也是不适用的，贺岁片正是以高额票房为目标抓住了被旧时艺人们忽略了的春节档期，因此，有人认为：“所谓‘贺岁片’概念，其实最早的是来自西方国家特别是美国电影市场的一种操作理念。” 变相地否定了贺岁片来自中国戏剧的说法。
其实，最大的出入仅在于前面所说的时间，即“档期”上。早期香港的贺岁片在内容和形式上深受“封箱戏”和“开台戏”的影响，如前述文章中提到的《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》以及《东成西就》等香港贺岁片，都有明星串戏、搞笑祝福的“梨园传统”。
（二）档期与贺岁片的档期
所谓档期，是一个商业化的时间概念。就电影市场而言，就是对电影票房具有特别商机的某一段时间。比如暑假档期，寒假档期，圣诞档期，春节档期，情人节档期等等。
所谓档期，也是一个以社会文化为核心的时间概念。不同的档期，总是以不同的社会文化来划分的。比如情人节档期的文化主题是爱情，暑假、寒假以学生放假休息的档期有校园文化这样的主题。在这些档期里，适宜放映一些与档期文化契合的影片，这样影片的票房会得到一定的保证。
贺岁片有档期吗？它的文化是什么？
无论“类型说”还是“档期说”都认为贺岁片应该在中国农历新年一段时间里放映，这就是它的档期，现在通常把这个档期扩大到从公历元旦到农历春节，就是所谓的“春节档期”。它的文化是什么在下面将做进一步回答，简单地说，类型说认为主要内容是“喜庆”，档期说认为是不确定的，或者说是宽泛的文化。
即使在文化定位上存在着重大分歧，我们还是确立了一点：贺岁片是在春节档期放映的影片。这样，我们就可以在春节档期里，寻找贺岁片的来源，并进而探究贺岁片是什么。
（三）电影在春节
历史上中国人在春节有看贺岁片的习惯吗？贺岁片是怎么来的？让我们走到历史的长河中，溯源顺流，从春节档期入手，来回答这两个问题。
中国人的春节由来已久，但是我们只能从电影泊来中国之日谈起，加之前面提到“类型说”和“档期说”都认为贺岁片指在从公历元旦到农历春节的“春节档期” 上映的一种影片，故我们即将考证的期限上限为电影来到中国的1896年，具体考察时间锁定在1896年以来历年的元旦到元宵节（春节结束的标志）之间的时段；其次，早期的香港电影文化深受大陆电影（主要以上海电影业为主）的影响，且贺岁片主要是针对大众（市民）文化，故一下将以1896年至1949年期间的上海——这一中国最早的也是早期最重要的电影文化基地为样本，1949年后以上海为辅，北京为主，来考察从1896年以来春节期间中国人的观影（旁涉观戏）活动，审视历史给我们沉淀下来的遗迹。
1．1896年—1913年“贺岁片史前期”
1896年8月，刚诞生不久的电影泊来中国，落户上海徐园，称“西洋影戏”，在《申报》上登出广告称“西洋影戏客串戏法” ，也就是中国电影史学家程季华先生指出的“影片是穿插在‘戏法’、‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的” 。
但是，该年年底至次年年初的春节档期，徐园并没有上映“西洋影戏”，在《申报》大清光绪廿二年十二月廿八日副张所作的广告中说“丁酉元旦日开演大赐福、满床笏、梅龙镇、黄鹤楼、滚红灯、二进宫”，倒是上演了一系列戏曲。其中有较喜庆的戏大赐福、满床笏等，也有不属于喜剧的黄鹤楼、二进宫等。
同时，上海的其他戏院也都上演传统戏剧，比如天
仪茶园上演的戏曲为大赐福、寿山会、失街亭、空城计、斩马谡等。 其中失街亭、斩马谡有很浓的悲剧色彩。
从1896年至1913年十七年间，逢春节各戏院都是上演中国传统戏剧，而没有放映影片，直到1914年初这种状况才慢慢改变。因此，这段时期虽然在中国开始放映电影，但对于贺岁片来说，无疑是一个史前期。
值得注意的是，在这一时期，中国传统戏剧中的“压箱”和“开台”传统已经被突破，戏剧已经在农历“元旦日”（即正月初一）上演，而且以大副广告加以宣传，可以说中国传统戏剧已经具有相当的档期意识，因此，春节档期意识是否如前所述来自美国值得思考。另外，在春节时段上演的这些戏剧中有喜剧也有悲剧。
2．1914年—1921年“贺岁片萌芽期”
电影真正在春节档期放映是从1914年开始。1914年公历元旦，上海东京活动影戏园上演了影片“潜入深海”、“传氏留意嬉言”、“米氏之救火团”、“奸细盗卷”、“侦探奇案”；爱伦活动影戏园也有影片上演。当然，这些影片并不是真正意义上的专为春节档期定制的贺岁片。
从1913年东京活动影戏园、爱伦活动影戏园开办以来，每夜必演来自国外的影片，内容包括“风景、历史、争战、滑稽、侦探、爱情等片”， 甚至还有“德法飞行队航空大战”、“蔡鄂将军灵柩仪制”等纪录时事的影片。 尽管如此，这一时段的中、后期已经开始注意在元旦、春节特别放映一些滑稽可笑的影片，因此，这一时期是贺岁片的萌芽期。
就总体而言，这一时期春节上映的影片以滑稽片为主，比如1916年元旦日上海共和活动影戏园放映的七部影片中，有六部都是滑稽片。1920年2月16日（农历12月26日）上海大戏院海上演了卓别麟的《百万金钱》《犬吠声头》等滑稽片。1921年春节，上海大戏院还上映了“泡洛笑话”等滑稽影片；除滑稽片外，还有侦探片（如《黑衣盗》，还成为历年常演不衰的影片）和爱情片（如《铁血鸳鸯》，也是以后常常上映的影片）。
“贺岁片”的名字并没有出现。1921年2月11日（农历正月初四）《申报》副刊上第一次出现了有关“贺岁片” 的广告“影戏贺岁片：本会同志普及美学起见，各出珍藏影戏名家小影，选定男女十二人，合为两组并译传略，精致铜版套印彩色，自备贺年之用”，这里的贺岁片其实是指今天我们使用的贺年明信片，与贺岁影片关系不大。但是给我们一个启示，就是“贺岁”一词可以加用在另一词上，表示后一词所代表之物可以做“贺岁之用”，如明信片。
这一时期有这样几个特点：电影在春节档期放映，但是并没有春节档期意识；影片全部来自国外；完整的长故事片较少，多为短片，还有大量的纪录片上映；故事片以滑稽片为主，也有侦探片和爱情片。
3．1922年—1949年“贺岁片发展期”
1922年—1949年春节档期中国大陆放映了大量的影片，在这个时期中，我们才真正看到了类似现在的贺岁片的影子。这一时期有以下几个特点：电影春节档期意识形成并加强；中西结合；类型多样，“悲喜交加”；关注现实，受现实影响大；明星加盟。
⑴电影春节档期意识形成并加强。
中国国产影片《海誓》就是专门安排在农历春节前推向市场的，它也是中国第一部在春节期间放映的影片，可以说是国产贺岁片的鼻祖了。它的出现，标志着电影春节档期意识的最终形成。在戏剧春节档期意识的影响下，放映商也一改过去电影广告作得较小的作风，效仿戏剧广告的做法对《海誓》作了大幅广告 ，以至于引起了其他影片商的模仿，由此每逢新片上市，都以大幅广告宣传，这也是电影春节档期意识受传统戏剧影响的一个证据。
在《申报》1922年1月22日《海誓》的广告中，特别申明了在农历十二月二十六、二十七两晚放映。事实上，正月初五、初六、初七、初十一、十二、十三也放映了《海誓》。
对于这种档期意识的最终形成和加强，其他电影商也有了回应。如上海大戏院在《申报》1922年1月23日（农历十二月二十六日）刊登了巨幅广告为两部西片“旅店黑幕”“秘密电光”作宣传：“爆竹一声，大地更新，恭维各界诸先生新年大大发达大大进步，是为敝院同人馨香祝之耳。所以今晚特映二大名剧，以祝各界新岁之雅兴焉。元旦日起每日加演日戏每天更换新片。”此元旦日指农历年的正月初一。其中“秘密电光”是侦探片，“旅店黑幕”是爱情片。此后，这种恭贺新年的说法在其他影院的广告中也时时可见，但是，这一期间仍然没有“贺岁片”这一称谓出现，也没有因为“恭贺新年”而只放映喜剧片。
贺岁意识的加强更明显地表现在很多国产电影都在春节档期首映，以下是1922年至1949年在春节档期首映的国产电影的不完全统计：
年 代 元 旦 春 节
1922年 《阎瑞生》
1923年 《张欣生》
1924年 《孤儿救祖记》 《孽海潮》
1930年 《大人国》
1931年 《野草闲花》《强盗孝子》 《歌女红牡丹》《银幕艳史》
1934年 《青春之火》 《盐潮》《人生》《一个女明星》《归来》《姊妹花》《似水流年》《恋爱与义务》
1935年 《飞花村》《神女》《大路》《再生花》 《红羊豪侠传》《新婚的前夜》《新女性》《空谷兰》
1936年 《船家女》《凯歌》 《花烛之夜》
1937年 《皆大欢喜》《清明时节》 《压岁钱》《春到人间》《人言可畏》《满园春色》《夜半歌声》
1939年 《楚霸王》《大地》《红粉飘零》
1941年 《文素臣》《雁门关》 《红杏出墙
记》《天涯歌女》《乱世佳人》《啼笑因缘》
1942年 《铁扇公主》 《恭喜发财》
1943年 《霓裳曲》《水性杨花》《香闺风云》《母亲》《夫妇之间》 《情潮》《桃李争春》《芳草碧血》《断肠风月》
1944年 《何日君再来》《义海恩仇记》《不求人》《鸾凤和鸣》《红尘》
1945年 《凤凰于飞》
1946年 《前程万里》《还我故乡》
1948年 《四美图》《从军梦》
1949年 《十二小时的奇迹》《欢天喜地》
⑵中西结合。
中国国产影片出现在春节档期电影市场，打破了国外影片独霸市场的局面。值得注意的是，国产影片更关注现实社会，常以发生在现实社会的事情为创作素材，如《阎瑞生》《张欣生》等，就是以当年发生在上海的两大案件为背景创作的。国外影片大多远离现实社会。
⑶类型多样，“悲喜交加”。
这一时段春节档期上映的影片囊括了几乎所有类型的故事片，还有时事纪录片。国外影片中以滑稽片、侦探片为主，滑稽片以卓别麟、劳莱与哈台、罗克的影片为主，这些滑稽影片就是今天“贺岁类型说”所要求的喜剧片，但是也有悲剧性影片如《残花泪》《忠烈女》 等，而且上座率不错。国产影片的类型更为多样，如爱情片《海誓》《梁山伯与祝英台》、武打片《火烧红莲寺》《荒江女侠》、恐怖片《夜半歌声》、社会伦理的片《孤儿救祖记》《人心》《孽海潮》《神女》《压岁钱》《马路天使》、科幻片《大人国》、卡通片《铁扇公主》、历史片《红羊豪侠传》、战争片《还我故乡》等，国产影片中喜剧片所占的比例并不大，比较突出的是《顽童》《大闹怪剧场》《王先生到农村去》《皆大欢喜》《恭喜发财》《难兄难弟》《从军梦》等，主要的喜剧演员有韩兰根、关宏达、殷秀岑等人。但是，把国外片和国产片合在一起，喜剧片的比例还是不少，而且年年都有。
“悲喜交加”的情形从头至尾存在于“史前期”“萌芽期”“发展期”。“史前期”和“萌芽期”主要是悲喜戏剧，因为1896年—1921年间中国的电影事业还不是很发达，春节人们的文化活动主要是观戏。1922年后电影受戏剧的影响档期意识加大（注意，这里的档期意识更多地是一个商业化时间概念，而较少关注到文化概念的一面），也就顺理成章地接受了春节档期传统戏剧“悲喜交加”的特点。
⑷关注现实，受社会影响大。表现在以下几个方面：
A．题材的现实性。
前面我们已经提到国产贺岁片与国外贺岁片的不同在于国产贺岁片更注重现实题材（注意，这里的贺岁片含义与“类型说”只指喜剧片是不同的），而且成了国产贺岁片的一大创作思路，延续至今；
B．春节档期的形成和泛化。
最早的传统戏剧没有春节档期，而代之以“压箱”“开台”。后来有所突破，形成春节档期，电影也受其影响在春节期间放映以供娱乐，但是最初也限于传统春节，也即是农历的腊月底到正月十五。直到“贺岁片萌芽期”的中、后期才逐步把公历元旦日前后的时间也纳入“档期”中，这与中华民国自1912年起以公历纪元密不可分。由于当时的社会现实是国家意识偏重于公历纪元，因此，农历逐渐被称为“旧历”“废历”，慢慢地丧失了以前唯我独尊的地位，公历元旦也开始分担传统春节的部分功能，使得人们“去旧迎新”的节日心态散布在公历元旦至农历春节结束的这一时段中，也就形成了以此为基础的“春节档期”。值得注意的是，由于西方节日文化的影响，今天的春节档期还在不断的变化之中，开始以平安夜或圣诞节（公历12月24、25日）为春节档期的开端，甚至还突破了12月24日的界限——比如《大腕》的首映日为2002年12月21日，因为当年12月24日恰逢周一，发行商就把时间提前了三天，周五“起片”（首映）正是最佳时机。春节档期的形成和泛化正是受社会变迁影响的结果。
当然，春节档期虽然形成，也没有“春节档期”这样的称谓。
C．内容深受社会变迁的影响。
最明显的例子就是“抗战”期间，贺岁片深受社会局势影响：由于日本发动侵华战争，1937年中国推出“拒盗抗敌，齐向死路找生路”的《壮志凌云》，1938年由于日本侵华战争的战火燃烧到上海，该年干脆就没有贺岁片，1939年在香港版的《申报》上更是呼吁“国防片”；到日军攻陷上海，并逐步控制上海的时候，在上海的春节档期中甚至出现了日本人推出的影片，如《支那之夜》（又名《春之梦》）、《苏州夜曲》、《璎珞公主》、《怒海雷动》、《热风》、《血染长空》、《独眼龙政宗》等影片，与此同时英美影片锐减，甚至绝迹。
⑸明星加盟。
这并不是电影在春节放映的必然结果，而是既有的现象，不仅在春节，在其他时间里中国的电影既受戏剧的名角传统，也受国外电影的明星制影响，也充分利用明星效应获取较好的票房。这一时期中，诸如殷明珠、但二春、王汉伦、郑正秋、郑小秋、马徐维邦、宣景琳、张织云、阮玲玉、周旋、胡蝶、赵丹等人出现在春节档期放映的影片中，但又不同于明星群聚，共贺新岁的贺岁形式。
4．1950年—1994年“贺岁片萎缩期”
1950年、1951年还能见到贺岁片发展期的影子，如在《大众电影》 1950年第十二起上还有这样的广告“中彩出品，滑稽菁华一起出笼，滑稽面孔全部动员，滑稽巨片‘七十二家房客’”等等，还预告放映的影片有《花街》、《再生曲》、《中朝一家》。
从1952年起至1983年，贺岁片几乎销声匿迹，如果以广义的贺岁片——即在春节档期上映的影片来衡量，也几乎全是以政治宣传为目的影片，唯一有两年例外，1956年春节、1957年春节有两个专门的“春节礼品”——新闻电影制片厂拍摄的《春节大联欢》和《恭贺新禧》，但是两部影片都是纪录片。《春节大联欢》首先纪录的是
“1955年工业建设、农业合作化运动等方面的成绩；解放一江山岛的战斗英雄、工农业劳动模范和文化战线上的著名人士也将在这部影片上同观众见面。” 该厂还“特别邀请了许多名演员演出精彩节目，其中有梅兰芳先生演《宇宙锋》，周信芳先生演《四进士》，王文娟和徐玉兰演越剧《春香传》，新凤霞演《刘巧儿》，侯宝林说相声等。文艺节目中还有中央实验歌剧院一九五五年演出的新歌剧《草原之歌》。影片的结尾是歌颂我们祖国无限美好的社会主义远景的大合唱《向社会主义大进军》。”
《春节大联欢》更像是今天我们习见的中央电视台的春节联欢晚会；1957年的《恭贺新禧》有了一些变化，在1957年《大众电影》第一期中指出“《恭贺新禧》是为了庆祝春节而拍摄的纪录片，主要记录了各种优秀的戏剧和歌曲节目的一些精彩片断。当此新年，将给我们带来欢乐和愉快！”从这个介绍可以推测《恭贺新禧》中文艺的成分更重一些。
随着时代的变化，从1983年起，非政治宣传类的影片重新回到春节档期，如该年元旦放映了《魔术师的奇遇》、《欢天喜地对亲家》，英国的《三十九级台阶》，日本的《寅次郎的故事》。《寅次郎的故事》在日本是作为贺岁片发行放映的，因此，我们甚至可以认为《寅次郎的故事》是我国最早引进的贺岁片。该年春节放映了三大类影片：彩色纪录片、科教片和故事片。
总的说来，“萎缩期”有这样几个特点：
⑴档期意识减退，商业意识消失，代之以政治意识。
⑵贺岁影片几近绝迹，仅有的一些在春节档期放映的影片也局限在政治宣传片中。但是，贺岁意识并没有完全消失，故而是“萎缩”。在萎缩期的后期贺岁意识重新回归。
5．1995年——至今“贺岁片探索期”
中国电影经历了百年风云，中国大陆贺岁片也同样经历了 “史前期”、“萌芽期”、“发展期”和“萎缩期”的变化。自1995年第一次以“贺岁片”的名义引进《红番区》起，中国大陆贺岁片进入了“探索期”，其状况前面已有描述。这一时期有以下几个特点：
⑴档期（商业）意识回归，政治意识淡化。
⑵第一次以贺岁片的名义来称呼春节档期影片。
⑶对于“贺岁片是什么样的影片”存在着分歧，这种分歧直接影响到商业票房。因此，这一时期是“贺岁片探索期”，探索的目的在于解决“贺岁片究竟该是什么样的影片”的问题，最终生产出大众接受，票房良好的“贺岁片”。
（四）从结论反观档期说
纵观电影在春节的历史，可以得出一下结论。
结论一：“贺岁片”名称没有在大陆产生，即使出现过也是指用来贺岁的明信片，而不是今天的“贺岁影片”。这也给了我们一个启示：“贺岁”一词可以与另外的词语结合，指某物可以用来贺岁，如当今出现的“贺岁剧”、“贺岁小说”，就是指用来贺岁的电视剧、小说，恰如用来贺岁的电影——贺岁片一样。
结论二：在漫长的岁月里虽然没有今天意指贺岁影片的“贺岁片”一词出现，但是已经具有非常明显的春节档期意识。这种档期意识最早来自于中国传统戏剧，而非欧美电影市场理念的产物，但是我们认为在它的发展过程中，欧美文化对其影响巨大，比如前面我们论述过的春节档期的扩大化，就可以视为欧美文化对中国电影春节档期的影响。
结论三：在春节档期放映的影片类型多样，包括有悲剧、喜剧和正剧。
结论四：真正意义上的贺岁片应该基于社会集体心理，而不是政治意识。贺岁片是以商业形式出现的社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理。如果把它仅仅当作非民意的政治宣传的工具而不是民意在文化上的投射，它就会萎缩。这里所说的民意具有广泛性，就是一切大众心理，或者叫社会集体心理。
以这四点结论来反观档期说，似乎档期说关于“贺岁片是在春节档期放映的所有影片”的主张更符合历史的本意，但是，我们仍然存在几个疑问：贺岁片的名字究竟是怎样诞生的？这个名字和春节放映的所有影片有什么关系？如果贺岁片指春节放映的所有影片，为什么现在的贺岁片都偏于喜剧呢？
先把这些疑问放在一边，让我们去检讨类型说。
四、 贺岁片的类型学研究
在上部分“贺岁片的历史考证”中我们并没有找到“贺岁片”一词诞生的确切时间、地点以及它的创造者，这使我们的研究陷入了困难。所幸的是，通过历史考证，我们知道中国人有在春节观影的活动，而且逐渐成为习俗；电影制作者也逐步具有了（春节）档期意识，并以商业效益为目的。
如何从春节档期意识中诞生出“贺岁片”——也就是贺岁片的命名过程成了一个谜，正是这个谜让我们陷入了“档期说”和“类型说”的矛盾——究竟是喜剧类型还是多种类型？上一部分中的结论三为“多种类型并存”的档期说提供了有力的历史证据，但是放眼今天，我们又不得不面对只有喜剧类型的贺岁片票房收入尚可的现实状况，票房收入似乎在告诉大家“只有喜剧类型的影片才可以做贺岁片”，而且同样是喜剧片，冯小刚的喜剧片似乎更适合做贺岁片，他的喜剧片与其他人的喜剧片不属于同一类型吗？要解答着一些问题，让我们从类型片的理论入手，寻找贺岁片的类型特征。
（一）类型片、类型理论与原型
1． 类型片与类型理论
⑴类型片
类型片，又被称为类型电影，样式电影，类型影片，“就是按照不同的类型（或样式）的规定要求创作出
来的影片” 。类型片诞生很早，比如电影故事片先驱梅里爱拍摄于1902年的《月球旅行记》常常被视为科幻（类型）片的鼻祖，但是类型片成熟于二十世纪三四十年代美国好莱坞。
美国电影史学家莫纳科曾用这样一段话来描述类型片在好莱坞发展和成熟的原因：“好莱坞全盛时代（这里指二十世纪三四十年代，本文作者加注）的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值，他们宁愿生产互相相似的而不是互相不同的影片。结果，那些年代里生产的影片很少给人以独特之感。研究好莱坞，更多是从大量影片中归纳出类型、模式、惯例和类别，而不是注意每一部影片本身的质量。这并不一定使好莱坞影片变得比具有个人风格的电影更不令人感兴趣。事实上，因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带基础上拍制出来的，所以它们常常要比个人构思的、更有意识地追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。”这段话蕴含了这样几层意思：
A类型片是由一系列相似的影片构成的。
B生产相似的类型片是为了追求高额的商品价值。
C类型片比个人艺术片（即后来人们常说的“作者电影”或“作家电影”）更有市场价值在于它更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。
在三层意思中，关键词组在于“相似的影片”和“观众的兴趣”。换句话说，类型片就是能引起“观众兴趣”的一系列“相似的影片”的集合称谓。但是，哪些是影片的相似之处？为什么相似影片比个人艺术片更能引起观众的兴趣？这些就是类型理论所要回答的问题了。
⑵类型理论
类型理论是研究类型的理论。关于类型的研究法，并不为电影所独有，最早的类型研究出现在文学中。古希腊哲人亚里士多德提出艺术模仿说，并按照模仿的媒介（有人译之为手段）、对象和方式的不同，把艺术大致分为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐。这或许是人类最早的艺术分类法。
亚里士多德在论及“诗”与“历史”时指出“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”，所谓“有普遍性的事”，指的是某种类型的人或出于可然，或出于必然，而可能说的某种类型的话，可能作的某种类型的事。 这与今天的电影类型理论就比较接近了，可以说是电影类型理论最古老的源头。
电影类型研究兴起于二十世纪五十年代，其核心任务就是解释什么是电影的类型。美国的格杜尔德等编著的《电影术语图解》中做了如此的定义：“类型是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”并列出了75种故事片和非故事片的类型，如故事片中的西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片等，非故事片中则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。 美国电影理论家梭罗门认为“样式的意思是一部影片配上观众已经在其它几十部一至上百部影片中看到过的地点和人物”。（这里的样式就是类型。）美国电影理论家路易斯·贾内梯虽没有直接提出什么是类型，但他认为各种类型的区别在于“风格、体裁和价值观念方面各有一系列特殊的程式”。 另一位电影理论家托马斯·沙兹则认为类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程，不仅可以将类型电影视为电影制作者的美学表现，同时也可看作是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想。
在中国，对电影类型理论的研究中主要是有这样一些主要观点。
邵牧君认为：“类型电影有三个基本元素，一是公式化的情节，……二是定型化的人物，……三是图解式的视觉形象。”
许南明等人编著《电影艺术词典》中“类型电影论”词条下对类型电影做了如下总结：A受艺术创作规律和商品生产规律双重制约，后者起主导作用。B有固定的构成元素，背景、人物、情节大多雷同；有一套独特的电影语言及语法。C迎合大多数观众的心理，或表现他们的某种情绪，能反映某一社会某一时期居主流地位的思想意识和道德观念。D为刺激观众，往往直接诉诸画面的表现力和动作性。类型电影注重作品的共性，然而某些杰出的导演也能在类型戒律的严格限制下创作出富有个性的优秀作品。
郝建在论文《电影类型和中国的类型电影》中，对类型电影进行了较为详细的梳理、分析和总结，他认为：A类型电影是一个集合概念，是按照同以往作品形态相近，较为固定的模式来摄制、欣赏的影片，因此各类型片有自己类的特征和差别。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。在类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念形成较固定的构成模式，不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布是较固定的，因此，在具体的某一类型片中，其人物形象、叙事结构、主题对象、视觉图谱、社会观念是较定型的。B类型是形式和人类某些情感价值观的结合，这种关系是类型片创作欣赏模式中处于最基本的层次。对这种关系的研究发现它就是“当代神话”。C完形（格式塔）理论和荣格的“原型”理论，与类型具有关联性，但同时这些理论都没有回答类型产生的根本原因的问题，因为“人性是一个过程，人的喜好没有先验的规定”，因此，引进了马克思的“实践”理论，认为正是人类的各种实践造就了类型片，“类型片是创作者、观众、评论家交流促进下发展的一个过程。”
2．类型理论与原型
为什么会出现类型电影？综上所述，最主要有这样两个原因：⑴商业利益的驱使；⑵电影形式和人类某些情感价值观的结合。人类这些情感价值就是富有神秘意味的原型。
什么是原型？分析心理学派的原型理论对此作出了有趣的分析。这一学派的创始人及代表人物是瑞士著名心理学家荣格，他的理论核心是人格结构理论。
荣格的人格结构理论把人格（人的精神世界、心灵）分为三个层次：意识、个人无意识和集体无意识。
意识居于人格结构中的表层，“完全是对外部世界的知觉和定位的产物”，同时，它又是从无意识系统中呈现出来的，人类“天性的最重要的功能是无意识，而意识不过是它的产物”。
荣格认为“个人无意识主要是由各种情结构成的”，“情结是意识无法控制的心理内涵”， “那都是些我们不愿记起、更不愿被他人提起，可是却常很不受欢迎（地）来临的东西”。 也就是由于意识（自我）的压抑和制
约而被置于意识领域外的曾经被个人感知和体验的知觉经验。
集体无意识，用荣格的话来说就是“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容”。“集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传” 可见集体无意识与个人无意识最大的不同在于：个人无意识是个人经验，而集体无意识是作为人的类的整体所具有的先在的原始经验。
集体无意识的主要内容就是“原型”。所谓原型是“一种从不可计数的千百年来人类祖先经验的积淀物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活的回声” ，也就是通过人类祖先在漫长的实践活动中，保留在人类精神中的“种族记忆”或“原始意象”。
荣格认为艺术源于集体无意识中的原型，但是原型只是一种先验模式，只提供一种心理的预设机制，就需要用一种实在之物来将这种可能性从人类心灵深处的雾霭中显现出来，这个心理中介物就是“原始意象”。因此荣格认为诸原型实际的表现方式是“它们同时既是意象，又是情感。只有当这两种特征同时表现出来时，人才能够说表现者是原型”。 原始意象具有如下几个特征：⑴原始意象或者原型是一种形象；有时候原始意象等同于原型。⑵原始意象不是个体意象，而是一种类似于人类学家列维·布留尔所说的“集体表象”。布留尔说：“所谓集体表象，如果指从大体上下定义，不深入其细节问题，则可根据所与社会集体的全部成员所共有的下列特征来加以识别：这些表象在该集体中是世代相传；它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。”⑶原始意象同原型以及集体无意识一样，也是通过遗传的方式世代流传下来的。⑷原始意象通过“象征”变成艺术家头脑中的审美形象，象征不等同于符号，它是原型的外化之物。
这样看来，原型就是前面我们谈到的“人类的某些情感”，当然它是人类共同的某些情感，比如人类对黑暗的恐惧感，对太阳的崇拜等等；在这两个例子中，原始意象就是黑暗和太阳。这些原始意象经过无数次社会文化的修饰和变形，就成为当代文化意象，或者当代艺术，并通过当代的艺术形式保存下来，为我们感知。同样以黑暗为例子，黑暗在当代艺术中就常常和坏人，坏事，凶杀，甚至和不正常的人、事等具体意象联系起来，因此，中国有句俗语叫“风高放火天，月黑杀人夜”。 当代的诸多恐怖电影，或者表现凶杀、恶魔的电影，其场景往往选择在黑夜，比如日本恐怖片《午夜凶铃》；如果不是在黑夜，其场景色调也是黑、灰甚至高调子的冷色调。
我们可以这样来说明现代艺术品如电影与原始意象、原型的关系。所有的艺术都是原型的产物，也就是某类集体的原始情感的产物，但是它是基于原始意象而产生的，原始意象是原型情感外化的最初具象物，甚至和原型情感是一块硬币的两面。当我们通过艺术品体会到那种包藏在艺术品中的原型时，我们就获得了审美快乐，因为“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。” 其实，那就是我们通常所说的“共鸣”。
正是在这个层面上，原型理论与电影类型研究结合在了一起。如在郝建的论文中写道：“‘集体无意识’在许多方面是各国观众都具有的。因为这部分意识是普遍的，而不是个别的，它与个性心理相反，具备了所有地方及所有人都有的大体相似的内容和行为方式。成功的类型片，就是引起在艺术形式和社会情感两方面表达了绝大多数观众的共同取舍。” 换一句话说，就是类型电影隐含的原型激活了大多数观众的集体无意识，从而引发了观众的共鸣，在广阔的只有作为人的类的共同特征而无个体差异的集体无意识中，使类型电影获得绝大多数观众的“移情认同”，最终表现在票房上——观众的参与程度的计量器，这恰恰与我们在第三章“贺岁片的历史考证”中的第四点结论：“真正的贺岁片是社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理”暗暗吻合。
但是，与类型电影相对的有所谓作者电影，作者电影的本质是什么呢？按照荣格艺术原型论来说，它的本质同样是原型，因为一切艺术的本质是原型。我们可以看到有的作者电影依然拥有大量的观众，因为它一样触发了观众心中的集体无意识，激活了原型情境，引起了观众的共鸣，“在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。”但是作者电影和类型片在外在形式上有着明显的差异——作者电影并不具有类型片的程式化外形，这正是二者最大的区别。
我们可以把一部电影分为几个层次来认识。居于最核心的是原型，它是一部电影产生的根源和基础，它是精神和情感，潜藏在作为艺术表象存在的电影的背后，在每一个把自己的心灵都投射进去的人（或者创作者，或者观众）的心中，由于它是潜在的我们称之为“内在原型”。
作为表象而为每一个投射者把握的是电影的外部元素，它是“内在原型”的外化形式，包括主题、叙事模式、人物形象、镜头造型等。主题是原型的时代精神的体现，叙事模式相当于结构主义美学所说的“结构”，是内在原型的功能体现者、固定者，人物形象和镜头造型相当于符号美学中的“符码”，是结构中的功能键，不同的艺术选用不同的功能键（符码）来构筑叙事结构，最终体现潜藏在结构之下的“原型”。
类型片的外化形式由于已经被观众认可——所有的类型片都是对一部已经成功地被大众接受的电影的重复和摹仿，所以它的外化形式变成了一种程式（重复的一种形式），其内在原型更容易被观众解读；作者电影没有一个程式化的外化形式，与类型片相比其内在原型不容易被理解。这也是为什么有的电影容易被人理解，有的电影恰恰相反的原因——容易理解是因为原型找到了一个适合的外化形式，不容易理解是因为外化形式的不恰当。
综合以上关于电影类型的学说，可以得出这样一些结论：
⑴ 在原型的基础上，既可以产生作者电影又可以产生类型电影。
⑵ 类型电影是一个集合概念，它是由一系列具有相同的类的特征的影片构成的。相同的类的特征表现在内在原型和外化程式（指人物形象、视觉图谱或者镜头造型、叙事结构、主题的程式化）上。
⑶ 内在原型不可更改。某一类型片的内在原型一旦为观众熟知，观众对以这一名义或者叙事模式推出的影片就有固定的期待视野。一部类型影片中可能含有多种原型。
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